軍隊(duì)文職藝術(shù)基礎(chǔ)_軍隊(duì)文職考試

解放軍文職招聘考試文學(xué)藝術(shù)能動(dòng)地反映一定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-09-03 10:42:521890年9月，恩格斯寫給布洛赫的信 ：根據(jù)唯物史觀，歷史過(guò)程中的決定性因素歸根到底是現(xiàn)實(shí)生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，無(wú)論馬克思或我都從來(lái)沒有肯定過(guò)比這更多的東西：如果有人在這里加以歪曲，說(shuō)經(jīng)濟(jì)因案是惟一決定性的因素，那么他就是把這個(gè)命題變成毫無(wú)內(nèi)容的、抽象的、荒誕無(wú)稽的空話。1894年，恩格斯寫給博爾吉烏斯的信 ：政治、法律、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，它們又都互相影響并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生影響，并不是只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因，才是積極的，而其余的一切都只不過(guò)是消極的結(jié)果。恩格斯在馬克思去世以后，對(duì)諸上層建筑間的相互影響及其對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反作用作的說(shuō)明，指出了包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑雖然決定于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但它一經(jīng)產(chǎn)生，就不是消極地反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而是對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生反作用，具有相對(duì)的獨(dú)立性。文學(xué)藝術(shù)對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生反作用，主要表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和教育作用上。從杜甫的詩(shī)中，我們可以了解到安史之亂給唐朝國(guó)家和天下百姓帶來(lái)的災(zāi)難。楊沫的《青春之歌》中，保爾柯察金的《鋼鐵是怎樣煉成的》可以激勵(lì)青年人奮發(fā)向上。文學(xué)藝術(shù)對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生反作用，主要表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和教育作用上。從杜甫的詩(shī)中，我們可以了解到安史之亂給唐朝國(guó)家和天下百姓帶來(lái)的災(zāi)難。楊沫的《青春之歌》中，保爾柯察金的《鋼鐵是怎樣煉成的》可以激勵(lì)青年人奮發(fā)向上。法國(guó)17世紀(jì)的新古典主義文學(xué)就與路易十四建立的君主專制制度有著密切的關(guān)系。當(dāng)時(shí)的法國(guó)基本上仍然是一個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)，封建勢(shì)力依舊頑強(qiáng)存在，資產(chǎn)階級(jí)力量還不夠強(qiáng)大，它需要王權(quán)的保護(hù)，王權(quán)成為封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí) 表面上的調(diào)停人 。因此，在這個(gè)經(jīng)濟(jì)制度上產(chǎn)生的新古典主義文學(xué)。新古典主義文學(xué)一方面與中世紀(jì)的禁欲主義作斗爭(zhēng)，一方面大肆宣揚(yáng)個(gè)人利益必須服從以君主為代表的所謂 全民族 的利益。新古典主義文學(xué)還極力提倡理性，要求個(gè)人與社會(huì)的絕對(duì)和諧，并且創(chuàng)造出一系列具有古代英雄主義精神和高尚情操的人物形象，作為人們景仰和學(xué)習(xí)的楷模。高乃依的古典主義悲劇《熙德》中的主人公堂 羅德利克，在作者的心目中，就是專制國(guó)家利益的忠實(shí)捍衛(wèi)者。這出悲劇表現(xiàn)的是責(zé)任與愛情之間的沖突，主人公是以理性和意志來(lái)權(quán)衡這二者之間的關(guān)系的，結(jié)果理性獲得了勝利，愛情也得到了圓滿的結(jié)局?？梢姡?7世紀(jì)法國(guó)的新古典主義文學(xué)，對(duì)于鞏固君主制度以及在一定程度上促進(jìn)當(dāng)時(shí)法國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，是有著積極意義的。

解放軍文職招聘考試廣播電視藝術(shù)基礎(chǔ)總結(jié)-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-05-30 10:53:23廣播電視藝術(shù)基礎(chǔ)總結(jié)?知識(shí)結(jié)構(gòu)圖：電視藝術(shù)的概念：電視是一門獨(dú)立的藝術(shù)樣式（繼承與特性）第一部分：電視藝術(shù)概念電視藝術(shù)的基本特性：電視是綜合藝術(shù)電視藝術(shù)的范圍各類型作品的概念第二部分：電視類型作品電視劇各類型作品的特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律電視文學(xué)電視文藝視聽語(yǔ)言規(guī)律第三部分：電視創(chuàng)作規(guī)律藝術(shù)創(chuàng)作基本規(guī)律節(jié)目流程第四部分：電視制作基礎(chǔ)技術(shù)手段廣播發(fā)展史第五部分：廣播電視藝術(shù)發(fā)展史電視發(fā)展史：電視劇、電視文藝、紀(jì)錄片技術(shù)發(fā)展對(duì)電視藝術(shù)創(chuàng)作的影響：數(shù)字電視、非線編第六部分：電視生存環(huán)境和方式頻道專業(yè)化、制播分離、紀(jì)實(shí)頻道的生存?知識(shí)點(diǎn)分析：第一部分：電視藝術(shù)概念一．電視藝術(shù)定義?張鳳鑄：電視藝術(shù)是博取廣納、自成一體，具有獨(dú)立品格的新興藝術(shù)。電視藝術(shù)是電視的派生物，主要指電視屏幕上播出的運(yùn)用電視藝術(shù)手段塑造審美對(duì)象（形象）的各類文藝節(jié)目。它一方面繼承了母體的先天條件 電子技術(shù)的先進(jìn)性給它帶來(lái)了傳播方式的廣泛性、敏捷性和表現(xiàn)手段的豐富性。另一方面，借鑒電影、戲劇、音樂(lè)等姐妹藝術(shù)，帶來(lái)了聲畫的可溶性和藝術(shù)技巧的多樣性。?苗棣：根據(jù)藝術(shù)的常規(guī)定義，為使接受者獲得審美愉悅而創(chuàng)作（制作）出來(lái)的東西是藝術(shù)品，這種創(chuàng)作本身就是藝術(shù)創(chuàng)作，因此電視節(jié)目中的一部分（且比重很大）是藝術(shù)作品。電視中與審美相關(guān)的內(nèi)容及其表現(xiàn)手段傳播方式和接受方式都有自己的獨(dú)特性質(zhì)，完全可以被看作是一門獨(dú)特的藝術(shù)。電視藝術(shù)具有即時(shí)傳真的特性，是綜合藝術(shù)、大眾藝術(shù)。?高鑫：以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運(yùn)用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界，通過(guò)塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以情感人目的屏幕藝術(shù)形態(tài)。二．電視藝術(shù)基本特性?張鳳鑄：逼真性與假定性統(tǒng)一；兼容性和選擇性統(tǒng)一；大社會(huì)與小家庭結(jié)合。?苗棣：①即時(shí)傳真。即時(shí)傳真的基本特性使電視藝術(shù)具備三個(gè)基本功能：通過(guò)圖像和伴音系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)對(duì)外部世界的完美再現(xiàn)，即時(shí)傳達(dá)藝術(shù)信息，直接傳達(dá) 復(fù)現(xiàn)其他門類的藝術(shù)作品（后兩點(diǎn)是電視與電影和其他藝術(shù)相比最具特色的地方），一次傳播使電視難以反復(fù)欣賞品味，新奇取勝平庸淺薄，線性流動(dòng)難被細(xì)品，被動(dòng)接受節(jié)奏難握，藝術(shù)批評(píng)事后諸葛；②綜合性。蘇聯(lián)學(xué)者把電視的綜合性稱為 珂拉支現(xiàn)象 ，指電視節(jié)目可以弄成一堆互不相干的內(nèi)容的大雜燴。電視藝術(shù)的綜合性主要表現(xiàn)在：時(shí)間維度與空間維度的綜合，視覺效果與聽覺效果的綜合，形式美與敘事美的綜合，多重藝術(shù)門類的綜合；③大眾性。關(guān)于電視藝術(shù)的大眾性，主要包括以下幾個(gè)問(wèn)題問(wèn) 題說(shuō) 明大眾藝術(shù)工業(yè)社會(huì)產(chǎn)生的大眾群體的文化伴生物，是一種娛樂(lè)的藝術(shù)。大眾藝術(shù)始終作為商品被制作出來(lái)，初衷在于追求利潤(rùn)、取悅受眾，而大規(guī)模復(fù)制所采用的工業(yè)化生產(chǎn)方式導(dǎo)致標(biāo)準(zhǔn)化與扼殺個(gè)性。電視為什么是大眾藝術(shù)電視在節(jié)目制作、傳播和接受方式上的特點(diǎn)使它特別適合成為大眾文化的載體；電視運(yùn)作機(jī)制及電視傳播電視接受的基本特性決定電視帶有大眾文化色彩；在成本壓力下，當(dāng)今電視組織有向商業(yè)化靠攏的趨勢(shì)。大眾藝術(shù)的積極意義精神產(chǎn)品極大豐富，群眾喜聞樂(lè)見，慰藉心靈、提高素質(zhì)、滿足需要。大眾藝術(shù)的消極意義媚俗，工業(yè)化生產(chǎn)導(dǎo)致缺乏創(chuàng)作個(gè)性，標(biāo)準(zhǔn)模式。媚俗媚俗就是過(guò)分遷就迎合受眾。為了短期的商業(yè)效益，而不惜犧牲崇高和責(zé)任。在 眼球經(jīng)濟(jì) 的招搖下，影視藝術(shù)的娛樂(lè)化、名人獵奇、商業(yè)炒作、隱私曝光等低俗的、惡俗的、庸俗的低趣味的媚俗現(xiàn)象大行其道，更可怕的是人們已經(jīng)習(xí)以為常。媚俗就是把受眾的心理體驗(yàn)壓縮在了一個(gè)狹隘、淺薄的表層空間，使藝術(shù)失去了原有的深刻理性和美感，使受眾失去思想的震撼和心靈的深度。遠(yuǎn)離了崇高和責(zé)任，媚俗便成了 生命不能承受之輕 。大眾需要通俗卻不需要庸俗，需要?jiǎng)偨≠|(zhì)樸的中國(guó)風(fēng)骨，需要真正的經(jīng)典，來(lái)滋養(yǎng)心靈，涵養(yǎng)人生。如何克服媚俗傾向在體制內(nèi)自行突破＋尋求機(jī)制本身的突破。大眾的通俗藝術(shù)是否必然低級(jí)不是。只要有天才的、真誠(chéng)的藝術(shù)創(chuàng)作，在通俗形式下可以包涵高尚的氣質(zhì)和深刻的內(nèi)涵，如傳統(tǒng)通俗藝術(shù)；各時(shí)代都是低劣作品占多數(shù)，高雅藝術(shù)也存在垃圾。電視藝術(shù)是不是當(dāng)代藝術(shù)的主流不是。數(shù)量上占主流，形式上繼承了更多的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但致命弱點(diǎn)是缺乏經(jīng)典和深刻，只有自身突破才能成為真正主流。日?；瘜徝朗俏覀冞@個(gè)工業(yè)化和技術(shù)化的時(shí)代所獨(dú)有的一種審美方式，它不僅在量的方面表現(xiàn)為當(dāng)今審美方式的主流，而且在本質(zhì)上是現(xiàn)代工業(yè)和現(xiàn)代科技所造就的現(xiàn)代生活和現(xiàn)代精神在審美方式上的反映。?高鑫：兼容性（藝術(shù)科學(xué)與藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、諸多藝術(shù)元素、多種藝術(shù)手段的兼容）；多樣性（題材、類別、形式、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)的多樣性）；參與性（電視的傳播共性、特殊審美心理、特殊表達(dá)方式?jīng)Q定）；當(dāng)代性（真實(shí)展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、向歷史文化的深層開掘、揭示人們心理結(jié)構(gòu)的嬗變）三．電視藝術(shù)的范圍（見第二部分）第二部分：電視文藝及電視類型作品一．電視文藝?概念：以先進(jìn)的電子傳輸技術(shù)為傳播手段，以電視獨(dú)特聲畫造型為表現(xiàn)形式，運(yùn)用藝術(shù)的審美思維，對(duì)各類文藝作品進(jìn)行加工、綜合、創(chuàng)造，通過(guò)塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以情感人目的特殊屏幕藝術(shù)形態(tài)。?特性：政治性、娛樂(lè)性、參與性、紀(jì)實(shí)性、時(shí)尚性。（關(guān)玲《知行軌跡》）?主要節(jié)目類型： 電視劇、電視文學(xué)、電視藝術(shù)片、綜藝節(jié)目、電視音樂(lè)/戲曲/評(píng)書/舞蹈節(jié)目、音樂(lè)電視。二．各類型作品的概念及創(chuàng)作規(guī)律1.電視綜藝節(jié)目?概念：充分調(diào)動(dòng)電子技術(shù)手段，對(duì)各種文藝樣式進(jìn)行二度創(chuàng)作，既保留有原有文藝形態(tài)的藝術(shù)價(jià)值，又充分發(fā)揮電子創(chuàng)作的特殊藝術(shù)功能，給觀眾提供文化娛樂(lè)審美享受的電視節(jié)目形態(tài)。（高鑫）?創(chuàng)作規(guī)律：有機(jī)性（整體大于局部之和）、兼容性（集欣賞、娛樂(lè)、知識(shí)、信息、審美于一體）?分類：見下表類 型概 念類型代表電視綜藝晚會(huì)以現(xiàn)場(chǎng)直播的技術(shù)手段、文藝晚會(huì)的藝術(shù)樣式，通過(guò)電子技術(shù)手段的制作，對(duì)各種文藝節(jié)目進(jìn)行再創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)節(jié)目主持人的組織和串聯(lián)，將文藝與娛樂(lè)融為一體，給觀眾以綜合審美享受的電視節(jié)目形態(tài)。春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)電視文藝節(jié)目圍繞一個(gè)中心或主題，選擇地編排文藝節(jié)目，經(jīng)過(guò)電子技術(shù)手段的二度創(chuàng)作，構(gòu)成充分電視化的，獨(dú)立完整的電視藝術(shù)作品，給觀眾以多樣化和整體感的審美享受的電視節(jié)目形態(tài)。電視綜藝欄目以欄目化的形式出現(xiàn)，通過(guò)電視欄目主持人的主持串聯(lián)，將諸多電視文藝樣式組合在一起，通過(guò)電視雜志化的藝術(shù)處理，給觀眾以文化娛樂(lè)和審美享受的電視形態(tài)。?對(duì)象性電視欄目：窄受眾型的電視欄目，欄目的定位是面向特定的受眾群體的，如《大風(fēng)車》。?流行節(jié)目類型：類型概 念類型代表備注游戲娛樂(lè)節(jié)目泛指內(nèi)容上以趣味性、娛樂(lè)性、知識(shí)性為主，形式上突出參與性、游戲性而非藝術(shù)表演性的綜合娛樂(lè)節(jié)目，觀眾的參與比其他類型的節(jié)目更具普遍性和動(dòng)作性，即參與人數(shù)多、參與面廣，一般帶有緊張有趣的的競(jìng)技性和對(duì)抗性?！犊鞓?lè)大本營(yíng)》（湖南衛(wèi)視）《歡樂(lè)總動(dòng)員》（BTV）主持人素質(zhì)益智博彩類節(jié)目《開心辭典》《幸運(yùn)52》（CCTV）真人秀節(jié)目情感類節(jié)目以親情、友情、愛情、誠(chéng)信、道義、責(zé)任、矛盾、沖突等為主題，展示普通人的生存狀態(tài)、聚焦普通人的情感故事，弘揚(yáng)人世間的真善美。在敘述上借鑒了故事片的敘述模式，沿襲著起因、經(jīng)過(guò)、高潮、結(jié)局這一敘述范式，在節(jié)目的播出過(guò)程中形成了觀眾的思維習(xí)慣與心理期待。普通群眾+曲折故事+開放式結(jié)局的組合，過(guò)去時(shí)再現(xiàn)+現(xiàn)在時(shí)講述的表現(xiàn)形式，講究懸念設(shè)置、矛盾沖突、細(xì)節(jié)展示的敘事策略都增強(qiáng)了節(jié)目的戲劇效果。此外，婉約悠揚(yáng)的背景音樂(lè)、充滿生活化氣息的演播室、柔和的燈光、大方簡(jiǎn)約的舞臺(tái)布景都契合了情感故事的講述與人物心境的表達(dá)。貫穿其中的主線就是 展示普通百姓風(fēng)采、關(guān)注社會(huì)弱勢(shì)群體、弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)美德、用理性、法律化解情感沖突，打造一個(gè)至真、至善、至美的溫情世界 。這一主張與訴求同當(dāng)前構(gòu)建和諧社會(huì)的目標(biāo)與任務(wù)遙相呼應(yīng)，不謀而合?！吨v述》（CCTV-10）《真情》（湖南衛(wèi)視）角色定位偏差題材選擇邊緣化欄目劇電視欄目劇是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活題材創(chuàng)造的、組織群眾表演的，以欄目形式播出的故事劇。（李彩英）其特性是：以欄目的方式來(lái)生產(chǎn)、制作、播出；具備電視欄目的基本特征，如有主持人、相對(duì)的板塊化；由演員扮演的講故事的節(jié)目形態(tài)。（周涌）《霧都夜話》（重慶衛(wèi)視）《星夜故事秀》（BTV）低俗化2.電視藝術(shù)片/紀(jì)錄片?電視紀(jì)錄片：客觀地、真實(shí)地記錄自然和社會(huì)生活現(xiàn)象的一種電視片樣式。?電視藝術(shù)片：將文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫、戲劇等藝術(shù)形態(tài)融合在一起，運(yùn)用電視的聲畫語(yǔ)言（如語(yǔ)言、動(dòng)作、光線、構(gòu)圖、色彩、節(jié)奏、音響等視聽元素）或塑造具體可感的藝術(shù)形象，或營(yíng)造抽象美的藝術(shù)意境，生動(dòng)地、藝術(shù)化地展現(xiàn)歷史、社會(huì)、生活、人物，抒發(fā)創(chuàng)作者強(qiáng)烈的情感寄寓，以期感人、娛人、啟迪人的獨(dú)立的電視節(jié)目片種。簡(jiǎn)言之，是按照編創(chuàng)人員的主觀審美理念，用豐富的情感性和文學(xué)性塑造的，具有鮮明藝術(shù)風(fēng)格的專題片片種。?電視藝術(shù)片的特征：表現(xiàn)題材專題性、手法主觀性、風(fēng)格藝術(shù)性（聲畫＋構(gòu)思）、主題情感性、語(yǔ)言文學(xué)性?電視藝術(shù)片與其他電視文藝樣式的比較：電視藝術(shù)片VS電視紀(jì)錄片相同點(diǎn)內(nèi)容：反映歷史社會(huì)生活或人物事件現(xiàn)象形式：自成一體的獨(dú)立電視片，有完整結(jié)構(gòu)手段：聲畫手段對(duì)素材再創(chuàng)作不同點(diǎn)紀(jì)錄片： 真實(shí)再現(xiàn) 生活真實(shí) 寫實(shí) 素描電視藝術(shù)片：藝術(shù)化表現(xiàn) 藝術(shù)真實(shí) 寫意 國(guó)畫電視藝術(shù)片VS其他電視文藝節(jié)目電視藝術(shù)片文藝節(jié)目節(jié)目樣式獨(dú)立完整的片種很多文藝節(jié)目連綴，各自相對(duì)獨(dú)立內(nèi)容統(tǒng)一制作、主題、思想風(fēng)格一個(gè)欄目中編排多種不同藝術(shù)形態(tài)，不同風(fēng)格內(nèi)容?電視藝術(shù)片的主要類型：類型利用手段內(nèi)容題材目的藝術(shù)創(chuàng)作特征代表作電視風(fēng)光風(fēng)情藝術(shù)片電 視 的 技 術(shù) 與 藝 術(shù) 手 段自然風(fēng)光、人文景觀、風(fēng)土人情抒發(fā)創(chuàng)作者強(qiáng)烈主觀感情，體現(xiàn)深刻哲思視覺選擇思想升華情感抒發(fā)劉郎《西藏的誘惑》電視音樂(lè)舞蹈藝術(shù)片展現(xiàn)歌舞藝術(shù)的美（以音樂(lè)或舞蹈語(yǔ)言為主要表現(xiàn)手段）為觀眾提供審美愉悅和享受形象化再現(xiàn)動(dòng)感時(shí)空《夢(mèng)》《溯》《黃河神韻》電視文獻(xiàn)藝術(shù)片歷史事件歷史人物歷史文獻(xiàn)資料抒發(fā)創(chuàng)作者思想感情人之鏡心之橋靈之舞《楊開慧》《百年恩來(lái)》電視文化藝術(shù)片歷史、人文、藝術(shù)或其他領(lǐng)域中的內(nèi)容為主要載體展現(xiàn)中國(guó)哲、文、美等文化內(nèi)涵、蘊(yùn)涵濃重文化意味鮮明文學(xué)為本，視聽元素和諧主題文哲探索，啟智悅心美感多樣風(fēng)格存在發(fā)展劉郎《蘇園六紀(jì)》《江南》3.電視戲曲節(jié)目（電視舞蹈、電視評(píng)書、電視音樂(lè)等均可借鑒于此）?內(nèi)涵：指運(yùn)用電視的技術(shù)手段，突破戲曲的時(shí)空局限，適當(dāng)采用實(shí)景以及鏡頭組接藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)戲曲藝術(shù)、反映戲曲文化現(xiàn)象的一種電視文藝形式。?外延：一切用電視來(lái)表現(xiàn)的戲曲藝術(shù)、文化、信息。?功能：宣傳戲曲動(dòng)態(tài)，介紹戲曲文化；舉辦電視競(jìng)賽，組織評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)；錄制珍貴資料，探索結(jié)合形式，組織研究評(píng)論。?現(xiàn)有形態(tài)：電視戲曲欄目、電視戲曲專題片、戲曲電視劇、電視戲曲綜藝（戲歌、晚會(huì)、MTV等）4.電視劇?基本特征：視聽敘事、虛構(gòu)敘事、連續(xù)敘事?電視劇的分類：類 別概 念藝術(shù)特點(diǎn)創(chuàng)作特征電視短劇、小品按標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)定，電視短劇長(zhǎng)度為30分鐘，電視小品長(zhǎng)度為15分鐘。但一般認(rèn)為長(zhǎng)度（單集）少于30分鐘的電視劇都統(tǒng)稱為電視短劇。電視短劇能比較全面地運(yùn)用戲劇元素進(jìn)行敘事，完整情節(jié)結(jié)構(gòu)、重視人物形象塑造。電視小品則情節(jié)十分簡(jiǎn)單，甚至沒有相對(duì)完整的情節(jié)，更注重意境傳達(dá)或生活哲理的闡明。短平快、映問(wèn)題蘊(yùn)哲理、簡(jiǎn)明快富情趣、春風(fēng)化雨樸素動(dòng)人題材典型、主題提煉、細(xì)節(jié)、剪裁電視單本劇是指長(zhǎng)度為1到3集（每集長(zhǎng)約45分鐘）的電視劇樣式。反映現(xiàn)實(shí)、整體性、實(shí)驗(yàn)性人物關(guān)系、人物塑造、結(jié)構(gòu)封閉多樣（戲劇、電影、小說(shuō)、散文、電視式）電視系列劇分集播出，幾個(gè)主要人物貫穿全劇，故事卻不連貫。每一集都是一個(gè)獨(dú)立的完整故事，集與集之間并沒有情節(jié)上的必然聯(lián)系。連貫與獨(dú)立（人物背景風(fēng)格連貫、統(tǒng)一主題思想）人物面具化、通俗與類型人物設(shè)置（劇情、互補(bǔ)、受眾）、結(jié)構(gòu)（整開局半）電視連續(xù)劇是指長(zhǎng)度在三集以上、分集播出，且主要人物和情節(jié)具有連貫性的電視劇樣式。龐大的時(shí)空構(gòu)架、時(shí)間和人物連續(xù)、廣闊社會(huì)生活場(chǎng)景與豐富的思想內(nèi)涵選材不大不小、結(jié)構(gòu)局部開放整體閉合、懸念求新多變、命運(yùn)人情渲染、總體統(tǒng)一每集有一個(gè)故事核?肥皂?。涸从谖鞣絪oup opera的翻譯，指長(zhǎng)篇電視劇。觀眾大多是家庭婦女，因最初多插肥皂等洗潔劑廣告而得名。其劇情很拖，結(jié)局多為開放式，一般分為日間肥皂劇和夜間肥皂劇。5.音樂(lè)電視?概念：大多數(shù)國(guó)家指專門的音樂(lè)頻道；中國(guó)，簡(jiǎn)言之，單曲音樂(lè)錄像片。?文化屬性與功能：是一種促銷音樂(lè)商品，推出經(jīng)過(guò) 包裝 的歌手與樂(lè)隊(duì)形象以擴(kuò)大社會(huì)知名度，從而獲取商業(yè)利潤(rùn)的、電視廣告性質(zhì)的單曲音樂(lè)錄像片。?音畫關(guān)系（重要）：畫面制約音樂(lè)：適合拍MTV的音樂(lè)應(yīng)有產(chǎn)生視覺表象的可能性：題材、體裁、歌詞、音樂(lè)（時(shí)間、留白、平易、熟悉與新穎的平衡）音樂(lè)制約畫面：意識(shí)流（敘事不詳盡不連貫不完整、主觀夸張）超現(xiàn)實(shí)抒情（心理蒙太奇、夢(mèng)境）?視聽特征：視覺轟炸、無(wú)邏輯畫面拼貼、時(shí)空大幅度跳躍、三維電腦特技效果、心理蒙太奇畫面結(jié)構(gòu)方式、快速鏡頭剪輯。?MTV畫面處理上的兩個(gè)把握：（關(guān)玲《知行軌跡》）虛與實(shí)的把握 抓住細(xì)節(jié)，以實(shí)（細(xì)節(jié)）求虛（意境）；以虛寫實(shí)，以抽象、虛化的景物表現(xiàn)歌詞。運(yùn)動(dòng)感（節(jié)奏感）的把握 運(yùn)用高剪接率的鏡頭體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)；利用視角的變化造成運(yùn)動(dòng)感；利用畫面傾斜造成運(yùn)動(dòng)感；利用畫面變形產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感；利用歌手的形體動(dòng)作表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感；相對(duì)運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感；靜中之動(dòng)。6.電視文學(xué)?概念：通過(guò)特殊屏幕造型手段，運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律形象的反映生活、塑造人物、抒發(fā)感情，給觀眾以文學(xué)審美情趣的電視藝術(shù)作品。?電視藝術(shù)的文學(xué)性（2006年簡(jiǎn)釋）：指文學(xué)汲取的構(gòu)成電視藝術(shù)的文學(xué)元素，這種文學(xué)元素是的電視藝術(shù)具備了某種文學(xué)性。?電視文學(xué)的分類：類 型概 念審美特征代表作品電視小說(shuō)將以文字為傳播手段的小說(shuō)，經(jīng)過(guò)電視特殊的屏幕造型手段，轉(zhuǎn)化為具有聲畫藝術(shù)特質(zhì)的 屏幕作品 ，并使其具有濃厚的文學(xué)氛圍，保留原小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)貌，給觀眾以文學(xué)審美情趣的電視文學(xué)樣式。1.電視化了的小說(shuō)2.小說(shuō)的電視化3.環(huán)境場(chǎng)景的假定性4.屏幕形象的視覺化《孔乙己》《最后一片葉子》《零點(diǎn)歸來(lái)》電視散文以電視 聲畫一體 的手段，將優(yōu)秀的散文作品的語(yǔ)言讀誦，配以相關(guān)的畫面、音樂(lè)和效果音響而形成的一種電視文學(xué)體裁。特點(diǎn)：完成從文學(xué)敘述到視聽語(yǔ)言的轉(zhuǎn)述，從抽象到具像并保留意境。1.精心寫意、追求意境2.聯(lián)想豐富、蘊(yùn)含哲理3.注重畫面、文采飛揚(yáng)《四十九朵玫瑰》《風(fēng)箏仙女》電視詩(shī)歌通過(guò)特定的電視語(yǔ)言，將詩(shī)歌以畫面和語(yǔ)言視聽綜合形式展現(xiàn)在屏幕上，以抒發(fā)作者濃烈的情感，創(chuàng)造出富有詩(shī)的意境美和抒情美的電視文學(xué)樣式。特點(diǎn)：自由、象征、烘托、隱喻、空靈、虛幻、畫外之意。1.豐富想像、詩(shī)化鏡頭2.寫意手法、豐富意境3.多種表現(xiàn)手法的組合《海的向往》《雙桅船》《雪夢(mèng)》電視報(bào)告文學(xué)是報(bào)告文學(xué)走向屏幕的一種新型節(jié)目樣式，是電視工作者運(yùn)用鏡頭以報(bào)告文學(xué)的觀察視角，運(yùn)用文學(xué)的藝術(shù)手段，處理新聞?lì)}材的一種文學(xué)樣式拍攝制作出的紀(jì)實(shí)性或報(bào)道性的電視節(jié)目。1.鮮明的新聞性（真實(shí)、現(xiàn)實(shí)和時(shí)效性；記敘過(guò)程和情狀；長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用）2.濃郁的文學(xué)性（塑造屏幕形象；鏡頭描寫；捕捉細(xì)節(jié)）3.深刻的論辯性《半個(gè)世紀(jì)的愛》《大路歲月》電視文學(xué)片既可以容納對(duì)作家作品介紹，也可以從不同的側(cè)面評(píng)論作家有代表性的作品，作品可以通篇介紹，也可以只節(jié)選其中的一部分。其目的是通過(guò)特殊屏幕造型手段，對(duì)作家及其創(chuàng)作風(fēng)格有一個(gè)較為全面的詮釋，給觀眾留下深刻的印象和文學(xué)審美情趣。三．重點(diǎn)問(wèn)題分析1.真人秀真人秀 是一個(gè)典型的中國(guó)式譯名，借鑒了美國(guó)電影《楚門的世界》（The Truman Show）的直譯。但國(guó)外對(duì)于我們所說(shuō)的 真人秀 目前最普通的叫法是reality TV，即真實(shí)電視節(jié)目。所謂的真實(shí)節(jié)目，就是由制作者制定規(guī)則，然后把普通人在一個(gè)假定的情景和虛構(gòu)的規(guī)則中的真實(shí)生活錄制下來(lái)播出，它本質(zhì)上是一個(gè)游戲節(jié)目。這類游戲節(jié)目與傳統(tǒng)的經(jīng)典游戲節(jié)目的不同在于，游戲節(jié)目通常局限于演播室內(nèi)，每場(chǎng)游戲一般集中于較短的時(shí)間完成；而 真人秀 則基本上在實(shí)景中拍攝，規(guī)則繁瑣，時(shí)間也拉得很長(zhǎng)。（苗棣）真人秀是綜合娛樂(lè)節(jié)目的一種，與其他同類節(jié)目的最大不同是其以人為本的真實(shí)性，因此被稱為 REALITY TV 。 作為一種新的節(jié)目形態(tài)，真人秀是電視自身發(fā)展的必然產(chǎn)物。它打破了新聞、紀(jì)錄片等真實(shí)的電視節(jié)目與電視劇等虛擬的電視節(jié)目之間的界限，是紀(jì)實(shí)類節(jié)目和虛構(gòu)類節(jié)目?jī)深惞?jié)目的綜合體。真人秀節(jié)目是指由沒有經(jīng)過(guò)專業(yè)表演訓(xùn)練的普通人自愿參加一種活動(dòng)，參與者的行動(dòng)在活動(dòng)進(jìn)行過(guò)程中同時(shí)被記錄下來(lái)并制作成節(jié)目展示給電視觀眾，活動(dòng)有明確目的，而且參與者要在制作者規(guī)定的情境中，按照既定的游戲規(guī)則進(jìn)行，具有故事化、情節(jié)化的特征。目前影響很大、收視率很好的大型 真人秀 節(jié)目，都像一出精彩的電視連續(xù)劇。從電視的本質(zhì)看，真人秀節(jié)目符合電視的日常性和非日常性的特征。一方面，在現(xiàn)代生活高節(jié)奏高效率下的觀眾更加渴望了解同他們一樣在彼地又同時(shí)生活著的人們的生存狀況，獲得一些日常經(jīng)驗(yàn)；另一方面，他們也需要看到一些非日常、奇觀化的東西。真人秀節(jié)目滿足人們?nèi)找媲笳娴奈幕M(fèi)心理。2.娛樂(lè)選秀節(jié)目（應(yīng)試精要P94）3.春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)（應(yīng)試精要P94）（關(guān)玲：《知行軌跡》）（1）春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的由來(lái)及其對(duì)電視規(guī)律的探索?1983年，黃一鶴提出四條設(shè)想：實(shí)況直播、電話點(diǎn)播、啟用主持、首長(zhǎng)出席。?對(duì)電視文藝兼容性的探索：多種文藝節(jié)目的兼容與包納； 非純態(tài) 節(jié)目的創(chuàng)造。（小品作為一種戲劇和表演的訓(xùn)練手段，能在春節(jié)晚會(huì)上脫穎而出并獲得獨(dú)立的藝術(shù)地位，是春節(jié)晚會(huì)在發(fā)揮電視藝術(shù)兼容性特長(zhǎng)上的最令人矚目的成就）?從總體考察，春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的創(chuàng)新往往體現(xiàn)在新的技巧或者是推介新人方面，在聯(lián)歡晚會(huì)的形態(tài)改革上并無(wú)很大動(dòng)作。（2）歷年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)總體分析?晚會(huì)平均在四個(gè)半小時(shí)左右，與春節(jié)守歲習(xí)俗相吻合；?節(jié)目總量（含主持）平均在75個(gè)左右；?單個(gè)節(jié)目平均長(zhǎng)度約4到5分鐘，平均鏡頭長(zhǎng)度總體上有下降趨勢(shì)。（3）春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的節(jié)目構(gòu)成?歌舞類節(jié)目：最重要的節(jié)目類型，以歌伴舞形式占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。歌曲來(lái)源有專門為晚會(huì)創(chuàng)作的歌曲，如《難忘今宵》、《相約九八》；數(shù)量較大的是社會(huì)上流行的歌曲，現(xiàn)在多以歌組合的形式出現(xiàn)。歌曲節(jié)目由于以抒情性為主，容易與其他藝術(shù)形式相結(jié)合，虛實(shí)結(jié)合創(chuàng)造新的意境。如《繽紛四季》（1998）是歌曲與時(shí)裝藝術(shù)的結(jié)合，《西部狂想》（2000）是歌曲與魔術(shù)的結(jié)合，音樂(lè)劇《天長(zhǎng)地久》（1997）、《過(guò)河》（1996）。歌伴舞中的 人海戰(zhàn)術(shù) ，和片面追求豪華場(chǎng)面是不可取的，要注意尋找兩種藝術(shù)形式的契合點(diǎn)。?曲藝類節(jié)目：歌舞、曲藝是春晚的 兩駕馬車 。相聲、小品在內(nèi)容上與社會(huì)生活有緊密聯(lián)系并且有強(qiáng)烈的喜劇色彩。小品節(jié)目在節(jié)目整體安排上的穿插調(diào)度在一定程度上形成了節(jié)奏的緩急。?戲曲類節(jié)目：名家名段型、融合型、小品創(chuàng)作型。?其他類節(jié)目：其它類節(jié)目能起到一定的結(jié)構(gòu)作用，成為晚會(huì)整體的重要形式因素。片花既形成收視節(jié)奏上的變化，又增強(qiáng)了晚會(huì)的整體形式感。賀歲電報(bào)使晚會(huì)分為幾大板塊。（4）春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的結(jié)構(gòu)類型?春晚主題的確指性相對(duì)較低，更多地指向一種情緒和氛圍而非意義。?春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)大多采用 珍珠項(xiàng)鏈結(jié)構(gòu) ，外化線索的幾種常見方法是：以主持人的串聯(lián)組織為線索，以收視期待為線索，以時(shí)間為線索（1997年 北京時(shí)間 ），以競(jìng)賽形式為線索，以某個(gè)情節(jié)作為外在的線索。?板塊式結(jié)構(gòu)，平行并進(jìn)式結(jié)構(gòu)（主會(huì)場(chǎng)分會(huì)場(chǎng)多點(diǎn)時(shí)空，借鑒平行蒙太奇的手法）（5）春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的節(jié)奏?快慢結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合（6）春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的節(jié)目主持方式（7）春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的時(shí)空?總體上取消了時(shí)空的假定性，即時(shí)直接的傳播使傳受雙方共同處于一種特定而非假定的時(shí)空延續(xù)中。春晚的儀式化被強(qiáng)調(diào)與放大，最為典型的是零點(diǎn)鐘聲的儀式化和短暫的狂歡。?晚會(huì)空間開拓的主要形式：演播室空間的有效劃分與調(diào)度，中心表演區(qū)的空間立體化，利用大屏幕延伸擴(kuò)展空間，多地直播互傳實(shí)現(xiàn)空間的豐富化。（8）春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的審美特征?意興性與時(shí)代特色的結(jié)合：意興性指春晚在主題思想含義上較強(qiáng)的情感色彩，作用于人們審美心理上的寫意抒情性。意興性的 意 帶有鮮明的時(shí)代特色，意興性與時(shí)代特色的結(jié)合，是通過(guò)富有藝術(shù)感染力的作品和演出來(lái)實(shí)現(xiàn)的。?綜合性與民族特色的結(jié)合：綜合性體現(xiàn)在構(gòu)成因素的綜合性和藝術(shù)品種上的開放性、兼容性。作為春節(jié) 新民俗 的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)必然體現(xiàn)民族文化、民族傳統(tǒng)的特點(diǎn)和要求。?喜劇性與慶典特色的結(jié)合：內(nèi)容上的慶典色彩，藝術(shù)手法上融入慶典色彩，喜劇性與整臺(tái)晚會(huì)的慶典色彩協(xié)調(diào)一致。（9）電視文藝晚會(huì)創(chuàng)作思辨4.娛樂(lè)化（應(yīng)試精要P78）5.低俗化（應(yīng)試精要P80）6.情感類節(jié)目7.從 大眾史學(xué)熱 看學(xué)者明星化（應(yīng)試精要P100）8.韓劇的啟迪（應(yīng)試精要P84）9.紅色經(jīng)典改編(應(yīng)試精要P85)10.名著改編（應(yīng)試精要P86）11.現(xiàn)代文學(xué)名著與經(jīng)典改編（應(yīng)試精要P87）12.歷史?。☉?yīng)試精要P90）13.人性問(wèn)題（應(yīng)試精要P91）14.傳統(tǒng)藝術(shù)形式與電視藝術(shù)的關(guān)系第三部分：電視創(chuàng)作規(guī)律一．視聽語(yǔ)言規(guī)律1.概念：視聽語(yǔ)言是由聲音和畫面兩個(gè)元素系列構(gòu)成的立體的、非線性的語(yǔ)言系統(tǒng)，這兩個(gè)系統(tǒng)是同時(shí)出現(xiàn)、相伴相生、不可分離的，這兩個(gè)系統(tǒng)同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，隨之出現(xiàn)了聲畫關(guān)系。在由聲畫組成的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中，所有元素之間相互作用的結(jié)果。特點(diǎn)它本身既有記錄現(xiàn)實(shí)原生形態(tài)的功能，又有表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)時(shí)空的巨大能力。它是再現(xiàn)的，也是表現(xiàn)的。2.視聽元素分類?畫面系統(tǒng)被拍攝的物體（人、景、物） 光線、色彩 影調(diào)、色調(diào)被拍攝物體運(yùn)動(dòng) 攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面調(diào)度軸線、角度、視點(diǎn)、構(gòu)圖、景別 鏡頭的編輯組合?聲音系統(tǒng)音樂(lè)（中外各題材）、音響（自然和非自然）、語(yǔ)言（對(duì)白/獨(dú)白/解說(shuō)/字幕）?聲畫關(guān)系對(duì)應(yīng)（同步）、對(duì)位、分離?視聽語(yǔ)言系統(tǒng)圖表畫面系統(tǒng)聲音系統(tǒng)人景自然景物客觀物體語(yǔ)言音樂(lè)音響人工景虛擬物體對(duì)話獨(dú)白解說(shuō)字幕古今中外作品自然音響非自然音響擬音光線自然光色彩自然色人工布光人工混合色影調(diào)色調(diào)專為影視作品創(chuàng)作的音樂(lè)場(chǎng)面調(diào)度被拍攝物體運(yùn)動(dòng)攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)直線運(yùn)動(dòng)折線運(yùn)動(dòng)曲線運(yùn)動(dòng)升降運(yùn)動(dòng)推拉搖移景別視點(diǎn)遠(yuǎn)全中近特正常視點(diǎn)非正常構(gòu)圖畫面編輯（剪接）聲音編輯（剪接）畫面和聲音合成（蒙太奇）聲畫關(guān)系聲畫對(duì)應(yīng)（同步）聲畫對(duì)位聲畫分離?幾個(gè)重要概念：1.蒙太奇：廣義 所有鏡頭之間的組接，主要為敘事性的和交待性的；狹義 從愛森斯坦蒙太奇理論派生出的手法，通過(guò)兩個(gè)以上鏡頭的組接產(chǎn)生令人驚奇和贊嘆的效果，有時(shí)伴隨極強(qiáng)的感染力。包括沖突蒙太奇、雜耍蒙太奇，以及由此演變延伸出來(lái)的其他蒙太奇手法。2.長(zhǎng)鏡頭：巴贊提出，是指在一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間不切換的鏡頭中，拍攝和反映出事物之間的關(guān)系、距離以及事物的發(fā)展變化過(guò)程。強(qiáng)調(diào)在一個(gè)鏡頭中通過(guò)連續(xù)拍攝產(chǎn)生意義，而不是靠鏡頭組接產(chǎn)生的人為的含義。支持一些強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)的節(jié)目類型，如紀(jì)錄片等。同時(shí)它也是電視藝術(shù)表現(xiàn)的重要手法。3.畫外音：指影片中聲音的畫外運(yùn)用，即不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音，而是來(lái)自畫面外的聲音。主要形式 旁白（客觀性/主觀性自述）、獨(dú)白、解說(shuō)（介紹解釋畫面內(nèi)容、闡述影片創(chuàng)作者思想觀點(diǎn)的表達(dá)方式）、音響的畫外運(yùn)用也是重要形式。作用 擺脫了聲音依附于畫面視像的從屬地位，充分發(fā)揮聲音的創(chuàng)造作用，打破鏡頭和畫面景框的界限，把表現(xiàn)力拓展到鏡頭之外，不僅使觀眾深入感受和理解畫面形象的內(nèi)在涵義，而且能通過(guò)具體生動(dòng)的聲音形象獲得間接的視覺效果，強(qiáng)化了視聽結(jié)合功能。畫外音和畫面內(nèi)視聽互相補(bǔ)充襯托，可產(chǎn)生多種蒙太奇效果。4.字幕的功能：說(shuō)明背景、時(shí)空變換、顯示畫面中看不到的內(nèi)容5.音樂(lè)的拼貼式結(jié)構(gòu)：在 參與性 的節(jié)目類型中，由于蒙太奇畫面語(yǔ)言的制約，音樂(lè)的存在方式又往往以 片斷出現(xiàn) 為基本特征，在節(jié)目整體進(jìn)程中形成多個(gè)音樂(lè)片斷綴合的 拼貼 式結(jié)構(gòu)。6.音樂(lè)的紀(jì)實(shí)性質(zhì)：在參與類的電視節(jié)目類型中，音樂(lè)的存在往往需要符合畫面所表現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)。電視音樂(lè)與畫面的姻緣關(guān)系式不可分割的，它必須與畫面所規(guī)定的場(chǎng)景空間、時(shí)間和地點(diǎn)相吻合，尤其是所謂 有聲源音樂(lè) （聲源存在于畫面中）更是如此。要求聲音的基本屬性上應(yīng)該是 不完美 的－不完美即是真實(shí)，即是美。7.電視音樂(lè)的主要功能：滿足人類多感官綜合感觀的慣性認(rèn)知心理；幫助信息接受與記憶；營(yíng)造或增強(qiáng)畫面心理氛圍；協(xié)助統(tǒng)一結(jié)構(gòu)和深化方式；協(xié)助畫面時(shí)空定位（源于內(nèi)在固有文化屬性）8.電視音樂(lè)與其他表現(xiàn)元素的關(guān)系：節(jié)奏功能、戲劇功能、抒情功能9.各種電視音樂(lè)標(biāo)志音樂(lè)：廣播、電視臺(tái)的臺(tái)標(biāo)音樂(lè)及各個(gè)欄目的片頭與片尾音樂(lè)。特征：穩(wěn)定、短小、音調(diào)主題鮮明精煉、很強(qiáng)時(shí)空指向性。廣告音樂(lè)：對(duì)功利訴求的商品化廣告進(jìn)行 藝術(shù)化 包裝修飾，以增強(qiáng)吸引力和說(shuō)服力。短小、獨(dú)特、精煉。綜藝節(jié)目中的音樂(lè)：形式多樣；功能多樣（娛樂(lè)、審美、教育、烘托）、重要結(jié)構(gòu)要素專題片中的音樂(lè)：音樂(lè)題材 音樂(lè)中心、完整、占據(jù)時(shí)間多、類型規(guī)模表演自由、表現(xiàn)功能較少受制約；非音樂(lè)題材 主題概括、情緒烘托、結(jié)構(gòu)貫穿、避免喧賓奪主電視散文中的音樂(lè)：僅次于語(yǔ)言或畫面的聲音結(jié)構(gòu)元素、對(duì)情感內(nèi)涵予以詮釋或烘托。具音樂(lè)小品性質(zhì)。但不排除在情緒高潮或語(yǔ)言暫停時(shí)，作為首要表現(xiàn)因素走向前臺(tái)，揭示高潮。要求精心個(gè)性創(chuàng)作、注重邏輯性。電視劇音樂(lè)的表現(xiàn)方式：主題歌與插曲；情節(jié)音樂(lè)的貫穿發(fā)展；音樂(lè)蒙太奇手法的運(yùn)用；烘托環(huán)境與氣氛；具有交響性音樂(lè)思維的整體結(jié)構(gòu)方式10.電視文藝視聽語(yǔ)言的功能運(yùn)用再現(xiàn)功能形成紀(jì)實(shí)性語(yǔ)言構(gòu)成的節(jié)目樣式，如電視文藝信息報(bào)道、電視文藝實(shí)況轉(zhuǎn)播。運(yùn)用表現(xiàn)功能產(chǎn)生具有藝術(shù)表現(xiàn)力的節(jié)目樣式，如電視藝術(shù)片、MTV、電視散文等。電視藝術(shù)片的基本樣式大量運(yùn)用非正常視點(diǎn)機(jī)位，以獲取美的、有力度的、個(gè)性化的畫面，攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)可以根據(jù)需要設(shè)置速度和長(zhǎng)度，在作品中往往運(yùn)用色彩和光線造型突出主觀意識(shí)。作品中除同期聲外，大量運(yùn)用音樂(lè)音響。在演出現(xiàn)場(chǎng)原生狀態(tài)再現(xiàn)和記錄基礎(chǔ)之上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，需要同時(shí)運(yùn)用紀(jì)實(shí)性和表現(xiàn)性視聽語(yǔ)言。如電視文藝晚會(huì)、文藝專題片。11.電視文藝語(yǔ)境下的視聽語(yǔ)言電視文藝語(yǔ)境：語(yǔ)境是指特定的語(yǔ)言環(huán)境。大到電視文藝總體，中到各種節(jié)目類型和樣式，小到特定節(jié)目?jī)?nèi)容的上下文，都會(huì)形成運(yùn)用某種視聽手段的語(yǔ)境。在特定語(yǔ)境下，一些多義的元素有了特定的含義，而一些指向性明確、含義固定的元素在此時(shí)此刻有了新的詮釋。只有當(dāng)元素存在于特定的語(yǔ)境中時(shí)，語(yǔ)言才能稱其為有意義的語(yǔ)言。在電視文藝作品中，我們看到和聽到的所有東西都具有語(yǔ)義的相關(guān)性，視聽語(yǔ)言所有語(yǔ)義符號(hào)結(jié)合在一起，構(gòu)成了相關(guān)聯(lián)的特定的電視文藝藝術(shù)情境，它是視聽元素在電視文藝特定的樣式中使用的結(jié)果。視聽元素在電視文藝語(yǔ)境中使用的特點(diǎn)：一些視聽元素在運(yùn)用中超越了自身原有的含義，與語(yǔ)境中其它部分結(jié)合，產(chǎn)生了新的意義；電視文藝中常常運(yùn)用的特技手法在與具體內(nèi)容結(jié)合時(shí)，也往往會(huì)出現(xiàn) 神來(lái)之筆 的效果；一些具有多義性的元素在語(yǔ)境中使語(yǔ)義得到了確定（如春晚用紅色和金色）；一些元素的結(jié)構(gòu)方式和使用規(guī)則在語(yǔ)境中被打破，出現(xiàn)特殊的使用效果；電視文藝在創(chuàng)作時(shí)的元素運(yùn)用帶有強(qiáng)烈的愉悅 色彩；色彩更多的是各種氣氛的代名詞。12.電視文藝視聽語(yǔ)言的符號(hào)特性：直觀性、運(yùn)動(dòng)性、立體性、技術(shù)性13.電視文藝視聽語(yǔ)言的審美特征：再現(xiàn)和記錄生活中美好的人物和事件，但它本身并不以敘事為重點(diǎn)；鏡頭再現(xiàn)鏈條中雖沒有嚴(yán)格的因果關(guān)系，但節(jié)奏的展開和起伏、結(jié)構(gòu)的省略與延長(zhǎng)，以及色彩和照明的表現(xiàn)意味，都使電視文藝的再現(xiàn)具有了特殊的審美效果；電視文藝在表現(xiàn)意象時(shí)，具有時(shí)間和空間結(jié)合的特點(diǎn)；電視文藝的視聽語(yǔ)言方式使現(xiàn)實(shí)記錄和還原具有了藝術(shù)表現(xiàn)的效果；電視文藝收視群體巨大而身份龐雜，使得審美結(jié)果因人而異。二．藝術(shù)創(chuàng)作基本規(guī)律1.結(jié)構(gòu)?戲劇性結(jié)構(gòu)：（悉德 菲爾德）一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)和事件按線性安排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局。?非戲劇性結(jié)構(gòu)：（庫(kù)特 馮尼格特）一系列偶然的時(shí)刻被隨意地串聯(lián)在一起。?結(jié)構(gòu)要素：是指在藝術(shù)品的構(gòu)成中，為了達(dá)到 寓多樣于統(tǒng)一 的目的而采用的貫穿結(jié)構(gòu)因素。這種貫穿因素因?yàn)槎啻沃貜?fù)出現(xiàn)，而起作用。比如綜藝節(jié)目中的音樂(lè)。2.文學(xué)劇本?文學(xué)劇本：是未來(lái)影片（電視?。┑幕A(chǔ)和框架。提供了影片的基本故事情節(jié)和人物關(guān)系，明確了主題、情節(jié)、人物性格和風(fēng)格樣式，可以稱之為影片創(chuàng)作的 施工藍(lán)圖 。?分鏡頭劇本（導(dǎo)演工作臺(tái)本）：是導(dǎo)演在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上確定了拍攝場(chǎng)景以后，按自己對(duì)未來(lái)影片畫面和場(chǎng)面調(diào)度的設(shè)想，寫出的用于拍攝的臺(tái)本。?完成臺(tái)本：是在影視劇制作完成之后，由場(chǎng)記根據(jù)已經(jīng)定稿的影視劇，將其中一切技術(shù)、藝術(shù)內(nèi)容，如場(chǎng)次、鏡號(hào)、拍攝方法、場(chǎng)面調(diào)度、人物對(duì)話、音響音樂(lè)以及長(zhǎng)度等，完整地記錄下來(lái)的臺(tái)本形式。3.主題?主題：情節(jié)主題和主題思想兩個(gè)方面。情節(jié)主題就是 動(dòng)作和人物 ，主題思想則指劇作中所蘊(yùn)涵的思想觀念和意識(shí)形態(tài)。情節(jié)主題是為表現(xiàn)主題思想而服務(wù)的，主題思想只有通過(guò)動(dòng)作和人物才可能得以體現(xiàn)，兩者間相互依存，共同構(gòu)成劇作的主題。?主題的作用：創(chuàng)作過(guò)程中的目標(biāo)和指南，從一開始就會(huì)影響和決定劇本的創(chuàng)作方向。面對(duì)同樣的素材，劇作者想要表現(xiàn)的主題不同便會(huì)有不同的選擇：事件、人物關(guān)系、結(jié)構(gòu)方式等。?主題的產(chǎn)生：是在創(chuàng)作過(guò)程中逐漸形成并與作品一起完成的。主題應(yīng)該是生活素材本身所蘊(yùn)含的某種傾向，而劇作者只是發(fā)現(xiàn)它并選擇蘊(yùn)含著它的素材來(lái)表現(xiàn)主題。?多義性主題與多主題：社會(huì)、人物、情節(jié)復(fù)雜決定一部作品主題可能不是單一的，甚至同一條情節(jié)主線、同一個(gè)情節(jié)主題也有不同主題思想，這便是主題的多義性。但總有一個(gè)是居于主導(dǎo)地位的。4.人物：影視劇一切以人為中心?功能分類：主要人物（參與沖突、敘事功能）、次要人物（具備某些推進(jìn)劇情的信息）、不敘事人物(使主要人物形象豐滿、幫助理解主題、增添光彩趣味)?性格分類：扁平人物（類型人物）單一固定平面化，簡(jiǎn)單性格意念造。容易辨認(rèn)、容易贏得認(rèn)同、便于把握和使用。性格特征是人物固有而非劇情發(fā)展變化；圓形人物（典型人物）復(fù)雜多面、充實(shí)豐滿。深度、現(xiàn)實(shí)，性格隨劇情發(fā)展逐漸生成變化。5.情節(jié)與情節(jié)點(diǎn)?情節(jié)不等于故事：情節(jié)之有別于故事正是因?yàn)樗鼘?duì)因果關(guān)系的強(qiáng)調(diào)。情節(jié)還需要有明確的指向性：情節(jié)間的相互作用使敘事朝著一個(gè)既定的目標(biāo) 結(jié)局－推進(jìn)。這便構(gòu)成了情節(jié)線。在這條線上最關(guān)鍵的使確立敘事推進(jìn)的終點(diǎn)。?情節(jié)模式：某些業(yè)已定型的、可供反復(fù)套用的安排情節(jié)的方式。有其合理性，但重要的是為模式尋找到真正有新意的具體的情節(jié)而不是模式本身。?情節(jié)點(diǎn)：為敘事提供新的戲劇動(dòng)機(jī)以推動(dòng)其前進(jìn)的某一事變或事件的發(fā)生或某一人物的出現(xiàn)。6.動(dòng)作與人物性格：只有通過(guò)動(dòng)作才能了解人物性格?戲劇性動(dòng)作特征：流動(dòng)性（劇情因果鏈條中承上啟下）爆發(fā)力（對(duì)劇情的意義和引起人物情緒的反應(yīng)）?外部動(dòng)作：人物外在的形體動(dòng)作或者語(yǔ)言動(dòng)作 流?內(nèi)部動(dòng)作：人的情感、意志等心理活動(dòng) 源7.沖突?沖突：沖突人物的動(dòng)作與障礙的反動(dòng)作之間的反抗就是沖突。產(chǎn)生沖突產(chǎn)生于人與他的戲劇性需求之間的距離和障礙，一部劇本的劇情可以歸納為人物實(shí)現(xiàn)其戲劇性需求的過(guò)程。?特征：在情節(jié)發(fā)展框架的局限內(nèi)迅速形成發(fā)展和解決，集中、濃縮、真實(shí)；更注重沖突之間的因果和遞進(jìn)關(guān)系。沖突之間的聯(lián)系和遞進(jìn)保持了情節(jié)結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一。?沖突與情境：情境就是容納了障礙、人物動(dòng)作與反動(dòng)作，形成某種 情勢(shì) 并激發(fā)沖突的環(huán)境。包含動(dòng)作的客觀環(huán)境、人物關(guān)系、事件的情勢(shì)。形成沖突的情境其實(shí)是一種困境。它可能作用于人的內(nèi)心世界，打破人物內(nèi)心的平衡使之陷入沖突。還可以作用于人物的外部動(dòng)作，形成人物行動(dòng)的障礙。功能在于加強(qiáng)反動(dòng)作的強(qiáng)度，最大限度地激發(fā)人物的潛能去克服障礙，由此產(chǎn)生對(duì)抗和沖突。?沖突的類型：人與人、人與社會(huì)集團(tuán)、社會(huì)集團(tuán)之間、人/社會(huì)集團(tuán)與自然/超自然因素、人物的內(nèi)心沖突8.懸念?懸念：所有敘事最重要的元素質(zhì)疑，是指在敘事中某些 懸而未決 的戲劇性因素，這些因素能使接受者因好奇、焦慮、不安或同情而產(chǎn)生對(duì)敘事的以后部分的期待心理。?好奇：對(duì)劇中人物命運(yùn)的關(guān)注；解開謎底的欲望?優(yōu)越感：出自對(duì)劇情和人物命運(yùn)的不完全的預(yù)知，導(dǎo)致了比完全無(wú)知更強(qiáng)烈的期待心理。 以及對(duì)創(chuàng)作的不可預(yù)測(cè)性的期待。如文學(xué)名著改編電視劇?總懸念：一部影視劇中貫穿劇情始終 并 蘊(yùn)含和激發(fā)劇情中的主要沖突和對(duì)抗?分懸念：在劇情發(fā)展過(guò)程的某一階段中出現(xiàn)并在這一階段得以解決。?突發(fā)式懸念：將秘密維持到最后關(guān)頭?期待式懸念：完全不對(duì)觀眾保密（更為有力和優(yōu)越）9.情節(jié)與結(jié)構(gòu)10.情節(jié)與節(jié)奏11.內(nèi)容與形式第四部分：電視制作基礎(chǔ)一．節(jié)目流程（2006年簡(jiǎn)釋）指在節(jié)目生產(chǎn)過(guò)程、生產(chǎn)方式和生產(chǎn)機(jī)制等方面具有一系列基本的操作規(guī)范，在這種規(guī)范的調(diào)整之下，節(jié)目的生產(chǎn)、設(shè)置、播出、改版、創(chuàng)新均能科學(xué)、合理、有效的進(jìn)行，從而減低運(yùn)營(yíng)成本，整合有效資源，提高資源利用效率，擴(kuò)大節(jié)目傳播效果。二．電視節(jié)目策劃（2007年簡(jiǎn)釋）策劃者遵照電視節(jié)目生產(chǎn)和運(yùn)作規(guī)律，對(duì)電視節(jié)目的選題立意、采拍制作、播出銷售等生產(chǎn)過(guò)程進(jìn)行總體籌劃和論證并形成具有指導(dǎo)性的文案的一種電視行為。根據(jù)電視節(jié)目生產(chǎn)和運(yùn)作的過(guò)程，人們常常把電視節(jié)目策劃分成前期策劃、中期策劃、后期策劃；根據(jù)策劃的主題和目標(biāo)，人們又常常把電視節(jié)目策劃分為選題策劃、攝制策劃、播出策劃和銷售策劃。但不管是哪一個(gè)階段和哪一種策劃，策劃者都要把握最關(guān)鍵的一點(diǎn)，即電視節(jié)目策劃的創(chuàng)意。從這種意義上說(shuō)，策劃永遠(yuǎn)不等同于計(jì)劃，因?yàn)樗四撤N創(chuàng)意，某種新的嘗試，某種新的追求和探索。電視節(jié)目策劃應(yīng)該具有目標(biāo)的明確性、策劃的可行性、伸縮性和挑戰(zhàn)性等。三．技術(shù)手段1.導(dǎo)播：對(duì)攝像機(jī)的調(diào)度和多訊道節(jié)目信號(hào)的現(xiàn)場(chǎng)切換組；完成這些工作的編導(dǎo)。2.單機(jī)拍攝：只用一臺(tái)攝像機(jī)逐個(gè)完成每一個(gè)鏡頭的前期拍攝任務(wù)，然后經(jīng)過(guò)后期編輯把這些單個(gè)鏡頭組接起來(lái)。3.三機(jī)位：以舞臺(tái)為關(guān)系線（軸線），在舞臺(tái)下方一側(cè)圍繞舞臺(tái)設(shè)置三個(gè)機(jī)位，面向舞臺(tái)從左到右依次為一號(hào)、二號(hào)、三號(hào)機(jī)。三個(gè)機(jī)位全、中、近的交替進(jìn)行過(guò)程，也是敘事完成的過(guò)程。4.線性編輯（應(yīng)試精要P71）5.非線性編輯（應(yīng)試精要P71）6.三網(wǎng)合一（應(yīng)試精要P76）7.數(shù)字電視：（應(yīng)試精要P75）數(shù)字電視的概念是指節(jié)目從攝制、編輯、播出、發(fā)射到接收的整個(gè)過(guò)程都是采用數(shù)字化技術(shù)實(shí)現(xiàn)的，中間不經(jīng)過(guò)任何模擬處理。具體包括數(shù)字?jǐn)z像、數(shù)字制作、數(shù)字編碼、數(shù)字調(diào)制和數(shù)字接收等，達(dá)到高質(zhì)量傳送電視信號(hào)的目的。不僅如此，數(shù)字電視還具有豐富的信息業(yè)務(wù)廣播功能，具有可交互性等。模擬電視相比，數(shù)字電視有以下幾個(gè)優(yōu)點(diǎn)：1、收視效果好，圖像清晰度高，音頻質(zhì)量高，提供DVD級(jí)別的圖象質(zhì)量，滿足人們感官的需求。 2、抗干擾能力強(qiáng)。數(shù)字電視不易受處界的干擾，避免了串臺(tái)、串音、噪聲等影響。 3、傳輸效率高。利用有線電視網(wǎng)中的模擬頻道可以傳送8 10套標(biāo)準(zhǔn)清晰度數(shù)字電視節(jié)目。 4、兼容現(xiàn)有模擬電視機(jī)。通過(guò)在普通電視機(jī)前加裝數(shù)字機(jī)頂盒即可收視數(shù)字電視節(jié)目。 5、提供全新的業(yè)務(wù)。借助雙向網(wǎng)絡(luò)，數(shù)字電視不但可以實(shí)現(xiàn)用戶自點(diǎn)播節(jié)目、自由選取網(wǎng)上的各種信息，而且可以提供多種數(shù)據(jù)增值業(yè)務(wù)。8.網(wǎng)絡(luò)電視：（應(yīng)試精要P76）IPTV是Internet Protocol Television的縮寫，即交互式網(wǎng)絡(luò)電視，是一種利用寬帶有線電視網(wǎng)，集互聯(lián)網(wǎng)、多媒體、通訊等多種技術(shù)于一體，向家庭用戶提供包括數(shù)字電視在內(nèi)的多種交互式服務(wù)的嶄新技術(shù)。 用戶在家中可以有兩種方式享受IPTV服務(wù)：（1）計(jì)算機(jī)，（2）網(wǎng)絡(luò)機(jī)頂盒+普通電視機(jī)。該業(yè)務(wù)將電視機(jī)或個(gè)人計(jì)算機(jī)作為顯示終端，通過(guò)寬帶網(wǎng)絡(luò)向用戶提供數(shù)字廣播電視、視頻服務(wù)、信息服務(wù)、互動(dòng)社區(qū)、互動(dòng)休閑娛樂(lè)、電子商務(wù)等寬帶業(yè)務(wù)。IPTV的主要特點(diǎn)是交互性和實(shí)時(shí)性。它的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)主要包括流媒體服務(wù)、節(jié)目采編、存儲(chǔ)及認(rèn)證計(jì)費(fèi)等子系統(tǒng)，主要存儲(chǔ)及傳送的內(nèi)容是流媒體文件，基于IP網(wǎng)絡(luò)傳輸，通常要在邊緣設(shè)置內(nèi)容分配服務(wù)節(jié)點(diǎn)，配置流媒體服務(wù)及存儲(chǔ)設(shè)備，用戶終端可以是IP機(jī)頂盒+電視機(jī)，也可以是PC。（流媒體指以流方式在網(wǎng)絡(luò)中傳送音頻、視頻和多媒體文件的媒體形式。）9.虛擬演播室（2005年簡(jiǎn)釋）：一種全新的電視節(jié)目制作工具，虛擬演播室技術(shù)包括色鍵技術(shù)、計(jì)算機(jī)虛擬場(chǎng)景設(shè)計(jì)和藍(lán)背景技術(shù)、燈光技術(shù)和攝像機(jī)跟蹤技術(shù)等。虛擬演播室技術(shù)是在傳統(tǒng)色鍵摳像技術(shù)的基礎(chǔ)上，充分利用了計(jì)算機(jī)三維圖形技術(shù)和視頻合成技術(shù)，根據(jù)攝像機(jī)的位置與參數(shù)，使三維虛擬場(chǎng)景的透視關(guān)系與前景保持一致，經(jīng)過(guò)色鍵合成后，使得前景中的主持人看起來(lái)完全浸盡于計(jì)算機(jī)所產(chǎn)生的三維虛擬場(chǎng)景中，而且能在其中運(yùn)動(dòng)，從而創(chuàng)造出逼真的、立體感很強(qiáng)的電視演播室效果。第五部分：廣播電視藝術(shù)發(fā)展史一．廣播二．電視1.電視文藝發(fā)展史?第一階段：1958 1965（初創(chuàng)）從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從低級(jí)到高級(jí)表現(xiàn)手段：演播室實(shí)況直播 劇場(chǎng)演出直播 初次嘗試錄播內(nèi)容與形式：轉(zhuǎn)播既有藝術(shù)形式 更富電視化特點(diǎn)的再創(chuàng)探索 涉足各種，打下基礎(chǔ)1958年5月1日19時(shí)北京電視臺(tái)6月15第一部電視劇《一口菜餅子》6月26第一次劇場(chǎng)轉(zhuǎn)播59年國(guó)慶第一次大規(guī)模實(shí)況轉(zhuǎn)播60年綜合性文藝晚會(huì)61年首次以笑為主題的文藝晚會(huì)61年周信芳藝術(shù)生涯40年第一次大規(guī)模連續(xù)轉(zhuǎn)播64年12月底第一次錄播文藝節(jié)目（進(jìn)入第二階段的標(biāo)志：直播轉(zhuǎn)錄播）?第二階段：1966 1976（停滯）文化大革命消極：樣板戲?yàn)橹?、部分外?guó)文藝節(jié)目、積極：1973彩色試播 詳細(xì)的轉(zhuǎn)播鏡頭本提高質(zhì)量和水平、搶救一批傳統(tǒng)曲藝節(jié)目?第三階段：1977 1978（復(fù)蘇）歌頌老革命家、慶祝粉四人幫勝利節(jié)目雨后春筍；長(zhǎng)期禁錮傳統(tǒng)曲目重放異彩；電視文藝新樣式涌現(xiàn)。78年文革后第一部彩色電視劇《三家親》；5月1日北京電視臺(tái)更名CCTV?第四階段：1979 今（發(fā)展興旺）春晚大發(fā)展、電視劇全面繁榮、多種新型文藝樣式涌現(xiàn)、頻道專業(yè)化、節(jié)目多樣化、制作精品化、商業(yè)化、全球化、本土化2.電視劇發(fā)展史?1958 1966（初創(chuàng)）?1966 1976 （停滯）?1978 1990（藝術(shù)成型期、迅猛發(fā)展階段）1978《三家親》新時(shí)期第一部，全實(shí)景錄制1978 1981 張志新原型《永不凋謝的紅花》第一步連續(xù)劇《敵營(yíng)十八年》80年代中期 佳作異彩紛呈81年 飛天獎(jiǎng)80末第一部室內(nèi)劇《渴望》主要成就：數(shù)量質(zhì)量提高、風(fēng)格樣式多樣、大批電視藝術(shù)家?199- 今（走向成熟）市場(chǎng)化、規(guī)模大、生產(chǎn)主體和風(fēng)格樣式多樣化創(chuàng)作流變（兩大趨勢(shì)）：走向本體 藝術(shù)的自覺 ；現(xiàn)實(shí)主義道路體裁：（79年單本劇暫露頭角，82年連續(xù)劇發(fā)展，80年代中連續(xù)劇成熟，90年代長(zhǎng)篇成主流、室內(nèi)劇興起全面繁榮）電影審美歷程對(duì)電視劇影響：年代思潮代表汲取優(yōu)點(diǎn)缺點(diǎn)電視劇70末80初形式美學(xué)黃健中《小花》形式美學(xué)西方影片打破單一敘事拓寬表現(xiàn)天地增強(qiáng)形式美感形式大于內(nèi)容不明顯文化準(zhǔn)備86后紀(jì)實(shí)美學(xué)鄭洞天《鄰居》張暖忻《沙鷗》巴贊《什么是電影》德國(guó)《電影的本性》沖擊偽飾審美現(xiàn)實(shí)主義思潮拘泥生活，限制表現(xiàn)張力《黑槐樹》《丹姨》80后造型美學(xué)張藝謀陳凱歌田壯壯西方 新浪潮 鮮明個(gè)性色彩視聽造型強(qiáng)烈審美沖擊，強(qiáng)化導(dǎo)演意識(shí)和電影語(yǔ)言人為淡化情節(jié)，自我表現(xiàn)，忽視受眾《秋白之死》《南行記》第六部分：電視生存環(huán)境和方式一．技術(shù)發(fā)展對(duì)電視藝術(shù)創(chuàng)作的影響（2005年論述）科技不斷在形式上翻新和追求理念上突破的同時(shí)，藝術(shù)也不斷在追求觀念上創(chuàng)新和媒介的革新，兩者的發(fā)展軌跡也是與時(shí)并進(jìn)的。在科技低度開發(fā)的區(qū)域里，科技對(duì)于藝術(shù)的影響力可能比較低，因?yàn)榭萍紝?duì)生活的影響程度比較少，藝術(shù)家可以選擇的創(chuàng)作媒介也相當(dāng)有限。在科技程度高度發(fā)展的地區(qū)，科技對(duì)于藝術(shù)的影響倍增。因?yàn)榇蠖鄶?shù)人的生活對(duì)科技的依賴日深。比如，數(shù)字電視的發(fā)展，讓人們更加自由的選擇自己想看的節(jié)目，也使得電視藝術(shù)的創(chuàng)作者根據(jù)這樣的受眾特點(diǎn)的變化，創(chuàng)作更加適合的節(jié)目。二．頻道專業(yè)化（2006年簡(jiǎn)釋）指電視媒體經(jīng)營(yíng)單位根據(jù)電視市場(chǎng)的內(nèi)在規(guī)律和電視觀眾特定的需求，以一定頻道為單位進(jìn)行內(nèi)容劃分，使其節(jié)目?jī)?nèi)容和頻道風(fēng)格能夠集中地滿足某些特定領(lǐng)域受眾的需求。三．制播分離制播分離的概念來(lái)自于英文Commission，最早起源于英國(guó)，原意是指電視播出機(jī)構(gòu)將部分節(jié)目委托給獨(dú)立制片人或獨(dú)立制片公司來(lái)制作。近幾年，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革的不斷深入， 制播分離 一詞被業(yè)內(nèi)廣泛引用，但由于翻譯的原因，有人將 制播分離 理解為電視制作機(jī)構(gòu)和電視播出機(jī)構(gòu)相剝離，并由此派生出實(shí)施 制播分離 的種種設(shè)想。事實(shí)上，世界上沒有純粹的制播分離的先例。四．電視頻道包裝（2005年簡(jiǎn)釋）（應(yīng)試精要P72）1.文學(xué)活動(dòng)的 四個(gè)要素 ：按照艾布拉姆斯的觀點(diǎn)，文學(xué)活動(dòng)應(yīng)由四個(gè)要素構(gòu)成：世界、作者、作品、讀者。這四個(gè)要素在文學(xué)活動(dòng)中形成相互滲透、相互依存和相互作用的整體關(guān)系。2.物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系：馬克思和恩格斯多次闡述并強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題。即藝術(shù)伴隨生產(chǎn)勞動(dòng)而產(chǎn)生，并伴隨生產(chǎn)勞動(dòng)的發(fā)展而發(fā)展，但藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程也有特殊的情況，就是它的發(fā)展同經(jīng)濟(jì)發(fā)展并不總是同步的，有時(shí)快些，有時(shí)慢些，有時(shí)甚至與生產(chǎn)成反方向的發(fā)展。兩種體現(xiàn)：某些文藝類型只能興盛在生產(chǎn)發(fā)展相對(duì)低級(jí)的階段，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，它的繁榮階段也就過(guò)去了，如古希臘神話和史詩(shī)；另一種情況藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展水平并不是成正比例的，經(jīng)濟(jì)落后的國(guó)家或地區(qū)可能在文學(xué)藝術(shù)上反而領(lǐng)先，比如18世紀(jì)德國(guó)和19世紀(jì)俄國(guó)。說(shuō)明了意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性。3.含蓄和含混：文學(xué)的話語(yǔ)蘊(yùn)籍性表現(xiàn)在這兩種修辭形態(tài)。含蓄是表達(dá)上的小中見大，含混是闡述上的一中生多。4.藝術(shù)生產(chǎn)：人對(duì)世界的審美活動(dòng)，意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)。建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感受的基礎(chǔ)上，以審美情感去體驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)和反映世界的美，并創(chuàng)造出美的精神世界，讓人不僅從中受到美的陶冶、而且認(rèn)識(shí)世界、弘揚(yáng)人的價(jià)值。在各種精神生產(chǎn)中，藝術(shù)生產(chǎn)是一種最富于創(chuàng)造個(gè)性的 真正自由的勞動(dòng) 。6.文學(xué)：是顯現(xiàn)在話語(yǔ)含蘊(yùn)中的審美意識(shí)形態(tài)。7.藝術(shù)發(fā)現(xiàn)：作家在內(nèi)心積累了相當(dāng)多的感性材料的基礎(chǔ)上，無(wú)意識(shí)依據(jù)自己認(rèn)識(shí)生活和評(píng)價(jià)生活的思想原則和審美趨向，對(duì)外在事物進(jìn)行觀察和審視時(shí)所得到的一種獨(dú)特的領(lǐng)悟。8.創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：驅(qū)使作家投入藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力。易感點(diǎn)/刺激/行動(dòng)力量9.藝術(shù)構(gòu)思：作家在材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，在某種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的指導(dǎo)下，通過(guò)回憶、想象、情感等心理活動(dòng)，以各種藝術(shù)構(gòu)思方式，孕育出完整、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術(shù)思維過(guò)程。最實(shí)際、重要的階段。10.直覺：省略了推理過(guò)程而對(duì)事物或現(xiàn)象作出的直接了解和認(rèn)知。11.靈感：藝術(shù)構(gòu)思階段最重要的思維方式，創(chuàng)造性思維過(guò)程中認(rèn)識(shí)發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象。外在形態(tài)是圍繞某一主題線索（意念或形象）在思考中突如其來(lái)的頓悟。特征 非預(yù)期性/轉(zhuǎn)瞬即逝性12.綜合：作家圍繞一個(gè)中心意念，加工、改造許多舊材料，使之揉合成一個(gè)新的有機(jī)的藝術(shù)形象的構(gòu)思過(guò)程。13.突出：在創(chuàng)作中，作家調(diào)動(dòng)各種材料加工中心意象或意念，使之比周圍其他意象更為明確、清晰，更加與眾不同的構(gòu)思方式。14.簡(jiǎn)化：作家故意少說(shuō)幾句，略去細(xì)節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)涞貍鬟_(dá)出形象或意念的大致輪廓與內(nèi)在精髓的構(gòu)思方式。15.變形：作家在構(gòu)思中馳騁自己的想象力與創(chuàng)造力，以違反常規(guī)事理的方式創(chuàng)造意象。16.陌生化：在創(chuàng)作中，作家把與人太貼近的事物或現(xiàn)象當(dāng)成是第一次看見，無(wú)法稱呼，不得不以陌生的眼光如實(shí)地的描寫，使讀者產(chǎn)生新奇感的構(gòu)思方式。17.即興：在某一刺激或內(nèi)在沖動(dòng)的支配下，作家興會(huì)來(lái)臨，迅速完成作品的狀況。18.推敲：在語(yǔ)言操作過(guò)程中，作家反復(fù)斟酌，選擇、調(diào)動(dòng)詞句，以求妥帖地傳達(dá)意象的過(guò)程。19.藝術(shù)真實(shí)：是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一。在假定性情境中，作家以主觀性感知與詩(shī)藝性創(chuàng)造，對(duì)社會(huì)生活內(nèi)涵、特別是那些本質(zhì)性、規(guī)律性的東西的把握，體現(xiàn)著作家的認(rèn)識(shí)和感悟。這是一種主觀的真實(shí)，詩(shī)藝的真實(shí)，假定的真實(shí)，內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)；它既不像生活真實(shí)那樣與生活本身是同一的，又不像科學(xué)真實(shí)那樣能夠驗(yàn)證和還原。20.情感把握：是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，作家對(duì)自己的創(chuàng)作對(duì)象作情感性體驗(yàn)和評(píng)價(jià)。情感把握作為一種主體心理過(guò)程，內(nèi)隱著人的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、倫理、宗教、審美等社會(huì)性需要，以及由此而形成的對(duì)社會(huì)生活的情感性評(píng)價(jià)。21.形式創(chuàng)造：是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創(chuàng)作對(duì)象以藝術(shù)形式。形勢(shì)創(chuàng)造既體現(xiàn)為對(duì)內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把握，又體現(xiàn)為利用語(yǔ)言材料及藝術(shù)手段（結(jié)構(gòu)、體裁、韻律、表現(xiàn)手法）對(duì)內(nèi)容的外在形態(tài)的追求。形式重要性：藝術(shù)的真善美價(jià)值追求的完成/對(duì)于藝術(shù)（不同于非藝術(shù)），形式和內(nèi)容活在一起，完全合一。內(nèi)容即形式、形式既內(nèi)容。22.藝術(shù)概括：是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一。作家依據(jù)自己的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，對(duì)個(gè)別或特殊的事物加以獨(dú)特處理，在主體與客體統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出具有鮮明的個(gè)性和普遍性的藝術(shù)形象。23.有意味的形式：英國(guó)文藝批評(píng)家克萊夫.貝爾提出的理論，認(rèn)為藝術(shù)作品的基本性質(zhì)就在于它是 有意味的形式 。作品的各部分、各要素之間的獨(dú)特方式的排列、組合起來(lái)的形式是有意味的，它主宰著作品，能夠喚起人們的審美情感。錯(cuò)誤在于否定藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)人生、生活情感、功能要求以及主題思想相聯(lián)系的形式主義理論，沒有把 意味 置于人類的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上。形式之所以有意味，是因?yàn)閮?nèi)蘊(yùn)著一定的社會(huì)歷史內(nèi)容和人類的審美情感。長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中，自然現(xiàn)象和社會(huì)事物的形式不斷作用人們的生活，人們認(rèn)識(shí)過(guò)程中的不斷內(nèi)化，這些形式成為固定的審美經(jīng)驗(yàn)；當(dāng)他們從現(xiàn)實(shí)事物分化出來(lái)，作為獨(dú)立的、具有穩(wěn)定性的審美對(duì)象，依然能給人有意味的審美感受，從而達(dá)到情感的交流。戲曲的程式化。文學(xué)形式自身的審美價(jià)值。24.藝術(shù)形式：是文學(xué)作品的存在方式與形態(tài)，是語(yǔ)言材料及各種藝術(shù)手段的有機(jī)組合。文學(xué)體裁25.詩(shī)：是一種語(yǔ)詞凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、富有節(jié)奏和韻律、高度集中地反映生活和表達(dá)思想感情的文學(xué)體裁。26.小說(shuō)：是一種側(cè)重刻畫人物形象、敘述故事情節(jié)的文學(xué)體裁。27.劇本：是一種側(cè)重以人物臺(tái)詞為手段，集中反映矛盾沖突的文學(xué)體裁。28.散文：是一種題材廣泛、結(jié)構(gòu)靈活、注重抒寫真實(shí)感受、境遇的文學(xué)體裁。29.報(bào)告文學(xué)：是一種在真人真事的基礎(chǔ)上塑造藝術(shù)形象、及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)體裁。30.典型：是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一，是文學(xué)話語(yǔ)系統(tǒng)中顯示出特征的富于魅力的性格。典型一般又稱典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和藝術(shù)魅力都是通過(guò) 卓越的性格刻畫 來(lái)實(shí)現(xiàn)的，在人物塑造時(shí)處于藝術(shù)表現(xiàn)的中心地位。31.特征化：作家抓住生活中最富有特征的東西，加以藝術(shù)強(qiáng)化、生發(fā)的過(guò)程。典型的首要原則。 特征 ，可以是一句話、一個(gè)細(xì)節(jié)、一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)事件、一個(gè)人物或一種人物關(guān)系，高明的作家可以通過(guò)特征化使之變?yōu)閭魇乐鳌?2.典型環(huán)境： 充分體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境。包括特定歷史時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)大環(huán)境和個(gè)人生活的具體環(huán)境。33.意境：是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一，是指抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其誘發(fā)和開拓的審美想象空間。它是我國(guó)古典文論獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)審美范疇，也是我們民族抒情文學(xué)審美理想的集中體現(xiàn)：情景交融的表現(xiàn)特征、虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)特征、韻味無(wú)窮的審美特征。34.審美意象：是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一，是指以表達(dá)哲理觀念為目的，以象征性、荒誕性為其基本特征，在某些理性觀念和抽象思維制導(dǎo)下創(chuàng)造的具有求解性和多義性的達(dá)到人類審美理想境界的 表意之象 。35.內(nèi)心意象：人類為實(shí)現(xiàn)某種目的而構(gòu)想的、新生的、超前的意向性設(shè)計(jì)圖像。藝術(shù)構(gòu)思中的胸中之竹。36.行動(dòng)元與角色：（情節(jié)與性格）敘事作品中人物自身的二重性特點(diǎn)。人物推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展/具有生動(dòng)具體的形象和性格特征。聯(lián)系：人物同時(shí)具有~兩重特性；有時(shí)一個(gè)行動(dòng)元由幾個(gè)角色擔(dān)任，有時(shí)一個(gè)角色可能包括幾個(gè)行動(dòng)元。區(qū)別：行動(dòng)元是情節(jié)的動(dòng)因，表現(xiàn)為人物 做什么 ；角色是形象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)為人物怎樣做。38.事件：人物行為及其后果。39.情節(jié)：是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件，情節(jié)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出人物行為之間的沖突。40.視角：是指作品對(duì)故事情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。傳統(tǒng)上區(qū)分視角主要是從人稱劃分，即第一人稱敘述與第三人稱敘述，但同時(shí)應(yīng)注意到在不同人稱的敘述視角中，都存在著內(nèi)在視角與外在視角的差別。在有些作品中，敘述視角是可變化的。41.時(shí)距：故事時(shí)間長(zhǎng)度與文本時(shí)間長(zhǎng)度相互比較對(duì)照所形成的時(shí)間關(guān)系。影響敘事速度變快或者變慢。42.抒情：指以形式化的話語(yǔ)組織，象征性地表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心情感的一類文學(xué)活動(dòng)，它與敘事相對(duì)，具有主觀性、個(gè)性化和詩(shī)意化等特征。作為一種特殊的文學(xué)反映方式，抒情主要反映社會(huì)生活的精神方面，并通過(guò)在意識(shí)中對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美改造，達(dá)到心靈的自由。抒情是個(gè)性與社會(huì)性的辯證統(tǒng)一，也是情感釋放與情感構(gòu)造、審美創(chuàng)造的辯證統(tǒng)一。43.聲情并茂：指抒情話語(yǔ)的聲音組織與其表現(xiàn)的情感內(nèi)涵相互協(xié)調(diào)融合的狀態(tài)。具體表現(xiàn)為，抒情性作品中，音調(diào)與情調(diào)、節(jié)奏與情感運(yùn)動(dòng)形式的高度一致，直接可感的聲音組織成為抒情內(nèi)容生動(dòng)有力的象征性表現(xiàn)。44.情景交融：指抒情性作品中描寫的景物（畫面）與情感內(nèi)涵水乳交融般地結(jié)合。具體表現(xiàn)為抒情性作品中的景是情中之景，情是景中之情，寫景之語(yǔ)成為象征性表現(xiàn)情感的寫情之語(yǔ)。45.虛實(shí)相生：意境由虛境（審美想象空間）和實(shí)境（景形境）構(gòu)成。虛境由實(shí)境體現(xiàn)。46.韻味無(wú)窮：情、理、意、韻、趣、味，象外象，咀嚼不盡的滋味。47.節(jié)奏：指一種有規(guī)律的、連續(xù)進(jìn)行的完整運(yùn)動(dòng)形式。用反復(fù)、對(duì)應(yīng)等形式把各種變化因素加以組織，構(gòu)成前后連貫的有序整體（即節(jié)奏），是抒情性作品的重要表現(xiàn)手段。節(jié)奏不僅限于聲音層面，景物的運(yùn)動(dòng)和情感的運(yùn)動(dòng)也會(huì)形成節(jié)奏。48.隱喻：指不用喻詞，喻體與喻本直接結(jié)合的比喻方法。49.象征：指以具體事物（意象）間接表現(xiàn)思想感情的一種修辭方式，具體表現(xiàn)為不是用詞語(yǔ)直接表現(xiàn)而是暗示情感意義的純意象性抒情話語(yǔ)。50.文學(xué)風(fēng)格：就是作家創(chuàng)作個(gè)性與具體話語(yǔ)情境造成的相對(duì)穩(wěn)定的整體話語(yǔ)特色。文學(xué)風(fēng)格是主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的特定融合，是一個(gè)作家創(chuàng)作趨于成熟、其作品達(dá)到較高藝術(shù)造詣的標(biāo)志。作家作品風(fēng)格是文學(xué)風(fēng)格的核心和基礎(chǔ)，但也包括時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、流派風(fēng)格等內(nèi)涵。51.創(chuàng)作個(gè)性：是作家在創(chuàng)作實(shí)踐中養(yǎng)成并表現(xiàn)在他作品中的性格特征。這種性格特征，是作家世界觀、藝術(shù)觀、審美趣味、藝術(shù)才能及氣質(zhì)秉賦等綜合形成的一種習(xí)慣性行為方式的表現(xiàn)。它制約和影響著文學(xué)風(fēng)格的形成和表現(xiàn)。52.簡(jiǎn)約：是力求語(yǔ)辭簡(jiǎn)潔扼要的文體風(fēng)格。其特點(diǎn)是簡(jiǎn)潔洗練，單純明快、辭少意多。簡(jiǎn)約不是簡(jiǎn)單摹寫，也不是簡(jiǎn)陋膚淺，而是經(jīng)過(guò)提煉形成的精約簡(jiǎn)省，富有言外之意，其弊端在容易流于郁而不明的晦澀。53.繁豐：是不節(jié)約辭句、任意衍說(shuō)、說(shuō)到似乎無(wú)可再說(shuō)而后止的風(fēng)格形態(tài)。其特點(diǎn)是內(nèi)容充實(shí)，辭藻豐富，描述詳盡，篇幅較大。其弊端在于容易流于冗長(zhǎng)。54.剛?。菏莿倧?qiáng)、雄偉的風(fēng)格形態(tài)。剛健的作品，氣勢(shì)豪邁壯闊，感情奔放激烈，筆力剛健遒勁，境界雄奇渾厚，具有陽(yáng)剛之美。55.柔婉：是柔和優(yōu)美的風(fēng)格形態(tài)。柔婉的作品，內(nèi)在和美，外表秀麗，抒情表彰曲折委婉，具有陰柔之美，給人閑靜和諧的感受。56.平淡：是少用辭藻、務(wù)求清真的風(fēng)格形態(tài)。平淡的作品，其特點(diǎn)是單純通俗，質(zhì)樸沖淡，給人平時(shí)而悠遠(yuǎn)的感受。57.絢爛：是盡遣辭藻、直逼富麗的風(fēng)格形態(tài)。絢爛的作品，往往追求繁華奇艷，色彩絢爛。58.謹(jǐn)嚴(yán)：是指那種構(gòu)思嚴(yán)密、文筆精細(xì)的風(fēng)格形態(tài)。謹(jǐn)嚴(yán)之作一般莊重嚴(yán)肅，在表現(xiàn)上，有時(shí)比較含蓄甚至拘謹(jǐn)。59.疏放：是指那種似乎遵循自然，不加雕琢、不論粗細(xì)、文思放縱、率意揮寫的風(fēng)格形態(tài)。疏放之作往往諧趣不羈，隨和暢達(dá)。61.接受心境：在現(xiàn)實(shí)生活中，人們總是處于一定的情緒狀態(tài)中。在文學(xué)閱讀活動(dòng)開始時(shí)，這種生活中的情緒狀態(tài)不可能截然中斷，必然會(huì)伴隨讀者進(jìn)入閱讀過(guò)程，影響閱讀效果。讀者的這種影響閱讀的情緒狀態(tài)，就叫接受心境。62.隱含的讀者：是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)讀者而言的，指作者本人設(shè)定的能夠按照作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，理解作者的本義，把文本的可能性加以具體化的預(yù)想讀者。文學(xué)接受的高潮63.共鳴：是文學(xué)接受進(jìn)入高潮階段的一個(gè)標(biāo)志，通常包括兩種含義：一是指在閱讀文學(xué)作品時(shí)，讀者為作品中的思想情感、理想愿望及人物的命運(yùn)遭際所深深打動(dòng)，從而形成的一種強(qiáng)烈的心理感應(yīng)狀態(tài)；二是指不同的讀者，包括不同時(shí)代、階級(jí)和民族的讀者，在閱讀同一作品時(shí)，可能產(chǎn)生大致相同或相近的情緒激動(dòng)和審美趣味趨同現(xiàn)象。64.凈化：是文學(xué)接受進(jìn)入高潮階段的又一標(biāo)志，指讀者在閱讀文學(xué)作品并與之形成共鳴后，不由自主地達(dá)到精神調(diào)節(jié)、情緒排遣、雜念去除和人格提升的狀態(tài)。65.領(lǐng)悟：是文學(xué)接受進(jìn)入高潮階段的一種更高境界，是指讀者在閱讀文學(xué)作品，與之形成共鳴，并達(dá)到凈化后進(jìn)入的更高階段，包括潛思默想、洞悉宇宙奧妙、體悟人生真諦和提升精神境界等狀況與過(guò)程。66. 延留：是文學(xué)接受進(jìn)入高潮階段后的一種可能的心理延續(xù)和留存狀況，即文學(xué)作品在引發(fā)了讀者的共鳴，使讀者達(dá)到凈化和領(lǐng)悟后，繼續(xù)留存于其腦際并使其不斷回味的狀況。67.藝術(shù)批評(píng)：是文學(xué)接受活動(dòng)中的一種能動(dòng)的意識(shí)形態(tài)評(píng)價(jià)行為，即站在一定立場(chǎng)、根據(jù)一定的文學(xué)理論思想以文學(xué)作品為主要對(duì)象并兼并一切文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)現(xiàn)象的理性分析判斷。68.原型：源自心理學(xué)榮格的名詞，指神話、宗教、夢(mèng)境、幻想、文學(xué)中不斷重復(fù)出現(xiàn)的意象，它源自民族記憶和原始經(jīng)驗(yàn)的集體潛意識(shí)。這種意象可以是描述性的細(xì)節(jié)、劇情模式，或角色典型，它能喚起觀眾或讀者潛意識(shí)中的原始經(jīng)驗(yàn)，使其產(chǎn)生深刻、強(qiáng)烈、非理性的情緒反應(yīng)69.鐘嶸滋味說(shuō)：《詩(shī)品序》南北朝文學(xué)理論家，認(rèn)為 詩(shī)之至也，應(yīng)言已盡而意有余 （興）。強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)該深遠(yuǎn)含蓄，為讀者留下想象、體驗(yàn)與再創(chuàng)造的余地。與英加登填空、對(duì)話之說(shuō)相通。70.司空?qǐng)D：唐末詩(shī)人，強(qiáng)調(diào)好詩(shī)要有 象外之象 韻外之致 味外之旨 ，要求詩(shī)歌要有比物象描寫和語(yǔ)言文字更為深遠(yuǎn)的東西，表達(dá)出只可意會(huì)不可言傳的情感意趣。72.姚斯：讀者是能夠主體，審美經(jīng)驗(yàn)期待視野。73.布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國(guó)戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，他對(duì)世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個(gè)學(xué)派在它的形成過(guò)程中，一方面繼承和革新歐洲及德國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國(guó)戲曲。表現(xiàn)主義戲劇大師布萊希特的核心理論是用 間離效果（陌生化） 打破第四堵墻 ， 揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。他的理論直接來(lái)源于對(duì)中國(guó)戲曲實(shí)踐的認(rèn)識(shí)，是中國(guó)(東方)的戲曲美學(xué)觀對(duì)西方戲劇模式的重大影響。（ 我是在表演 ）文學(xué)整體74.所謂文學(xué)整體，是指對(duì)種類繁多、形態(tài)各異的具體文學(xué)現(xiàn)象的抽象和概括。75. 詩(shī)言志 和 詩(shī)緣情 ： 詩(shī)言志 出于《尚書 堯典》，朱自清稱之為中國(guó)詩(shī)論的 開山的綱領(lǐng) ； 詩(shī)緣情 則出自陸機(jī)的《文賦》。 言志 說(shuō)與 緣情 說(shuō)，共同之處在于都強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌所表達(dá)的是主觀思想感情，不同之處在于 言志 說(shuō)突出的是理性化的思想感情， 緣情 說(shuō)則突出詩(shī)歌或文學(xué)所表達(dá)的是感性化的情感或情緒。76.感物說(shuō)：感物說(shuō)強(qiáng)調(diào)了人生感受對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的重要影響，進(jìn)而有了 什么樣的人生感受 更有利于文學(xué)創(chuàng)作的討論。在這個(gè)問(wèn)題上，中國(guó)古代有所謂的 詩(shī)窮而后工 的說(shuō)法。最早有司馬遷的 發(fā)憤著書 說(shuō)，后來(lái)韓愈用 大凡物不得其平則鳴 來(lái)概括這種現(xiàn)象，并且把人生經(jīng)歷的坎坷視為作家創(chuàng)作好作品必不可少的前提。歐陽(yáng)修更進(jìn)一步發(fā)揮說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作只能 窮而后工 ， 愈窮則愈工 。話雖然說(shuō)的絕對(duì)了一些，倒是相當(dāng)深刻地揭示了由豐富的人生閱歷所構(gòu)成的生活基礎(chǔ)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的重要性。77.摹仿說(shuō)：古希臘的摹仿說(shuō)主要有兩種。一種以亞里斯多德為代表，認(rèn)為文藝的摹仿對(duì)象是現(xiàn)實(shí)生活中已有的、可能有的或應(yīng)該有的事，屬于西方文論史上的主流理論。另一種則以柏拉圖為代表，認(rèn)為由感官所感知的 感覺世界 具有流動(dòng)不息、變換不定的特點(diǎn)，因而也是不真實(shí)的。只有一般概念所組成的、由理智所領(lǐng)悟的 理式世界 才是永恒不變、絕對(duì)存在的客觀實(shí)體。理式世界是感覺世界的原型或理想，感覺世界則是理式世界的摹本或影子，文藝更是對(duì)作為摹本的感覺世界的摹仿，所以文藝只能是摹本的摹本，影子的影子， 和真實(shí)體隔著三層 。柏拉圖的摹仿說(shuō)否認(rèn)了現(xiàn)實(shí)生活是文藝的本原，并以文藝只能摹仿事物的影象否認(rèn)了文藝存在的合理性。78.文學(xué)的價(jià)值：從西方文論關(guān)于 詩(shī)歌真相 的討論中，可以清晰地看到人們是怎樣逐漸深化對(duì)文學(xué)價(jià)值認(rèn)識(shí)的。柏拉圖以文藝是 摹仿的摹仿 而不具有真理性，否認(rèn)了文藝的存在具有積極的價(jià)值。 亞里斯多德雖然肯定了詩(shī)歌真理，可是他的標(biāo)準(zhǔn)卻是認(rèn)識(shí)論的，他認(rèn)為歷史只能講述已經(jīng)發(fā)生的個(gè)別事件， 詩(shī)歌卻因?yàn)槟軌蛑v述可能發(fā)生的普遍性的東西，所以比歷史更真實(shí)。到了18、19世紀(jì)，浪漫主義認(rèn)為詩(shī)人就是 立法者或先知 。從而以主觀擴(kuò)張的方式為詩(shī)歌真理辯護(hù)。自然主義則以攀附科學(xué)來(lái)抬高文學(xué)的地位進(jìn)而肯定詩(shī)歌真理，例如左拉就主張，文學(xué)可以通過(guò)實(shí)驗(yàn)方法成為一門科學(xué)。在如何認(rèn)識(shí)詩(shī)歌真理的問(wèn)題上， 美學(xué)家康德另辟蹊徑，開唯美主義和形式主義的先河。他認(rèn)為包括文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)的特質(zhì)在于 無(wú)目的的合目的性 ，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌真理與科學(xué)真理根本就是兩碼事。這個(gè)見解對(duì)后世影響極大，只是現(xiàn)代文論更進(jìn)一步將詩(shī)歌真理與科學(xué)真理的對(duì)立概括為感性與理性的對(duì)立、精神與物質(zhì)的對(duì)立， 以詩(shī)歌顯示了感性的真實(shí)來(lái)肯定文學(xué)存在的意義。其中最為突出的代表是海德格爾的詩(shī)學(xué)。海德格爾認(rèn)為， 人只有詩(shī)意地棲居才會(huì)生活在自己本真的存在之中；而人之棲居之所以是詩(shī)的，就在于 詩(shī)人的特性就是對(duì)現(xiàn)實(shí)熟視無(wú)睹。 詩(shī)人們無(wú)所作為，而只是夢(mèng)想而已。他們所做的就是眈于想象。僅有想象被制作出來(lái)。 海德格爾的意思不是說(shuō)詩(shī)意的棲居即逃避現(xiàn)實(shí)，而是以詩(shī)意棲居對(duì)精神境界的執(zhí)著追求批判那種以功利物欲為目的的生存方式。79.文學(xué)作品的雙層結(jié)構(gòu)：美國(guó)美學(xué)家桑塔耶納也曾論及文學(xué)藝術(shù)作品具有雙層結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，他說(shuō)： 在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。80.文學(xué)是人生特殊經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)與展現(xiàn)：美學(xué)家康德在他晚年所寫的《實(shí)用人類學(xué)》中，曾對(duì)此作過(guò)深刻的分析。他認(rèn)為，哲學(xué)是以實(shí)踐性的外部經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)來(lái)認(rèn)識(shí)人的，所以哲學(xué)對(duì)人的認(rèn)識(shí)是一種 論證的意識(shí) 或 知性的意識(shí) 。人對(duì)自身的另一種意識(shí)來(lái)自康德所謂的 內(nèi)部感官 ，它是 被心靈所激動(dòng) 的產(chǎn)物，他稱其為 直覺的意識(shí) 或 經(jīng)驗(yàn)的自我意識(shí) ?？档抡J(rèn)為， 內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)并不象那種有關(guān)空間中的東西的外部經(jīng)驗(yàn)一樣，在這種外部經(jīng)驗(yàn)中諸對(duì)象表現(xiàn)為相互并列的和固定存在的。內(nèi)感官只是在時(shí)間中，在不具有觀察的持久性的流動(dòng)中，才看出其諸規(guī)定之間的關(guān)系，而那種持久性對(duì)于具有卻是必不可少的 。也就是說(shuō)，依賴于知性和邏輯的哲學(xué)無(wú)法感知和把握人的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)，即人的內(nèi)在的、流動(dòng)變化的、非邏輯性的心理活動(dòng)，因而也無(wú)法言說(shuō)由內(nèi)感官即通過(guò)心理感受所獲得的人生體驗(yàn)。康德所作的這個(gè)區(qū)分，對(duì)我們理解文學(xué)是在什么樣的經(jīng)驗(yàn)層面上、以何種方式理解人生，以及把握了什么樣的人生意蘊(yùn)，都極富于啟發(fā)。81. 言不盡意 論：漢魏之際為如何鑒識(shí)人物而興起的 言意之辨 ，對(duì)莊子的 言不盡意 論作了進(jìn)一步闡發(fā)。玄學(xué)家們的言不盡意論，是對(duì)語(yǔ)言難以描述一個(gè)人的內(nèi)在精神氣質(zhì)來(lái)說(shuō)的，與文學(xué)顯然更近了一些。82. 形象大于思想 ： 形象大于思想 現(xiàn)象的發(fā)生，既和作家的主觀動(dòng)機(jī)有關(guān)，又和讀者的想象、聯(lián)想有關(guān)；文學(xué)形象本身的特點(diǎn)，則是連接二者的中介或橋梁。從創(chuàng)作主體來(lái)看，作家之所以要用形象來(lái)說(shuō)話，就是因?yàn)樗囆g(shù)形象作為組織和表達(dá)思想感情的 語(yǔ)言 ，可以傳達(dá)許多抽象概念或邏輯話語(yǔ)不容易說(shuō)清楚的豐富而深邃的意思，更善于表達(dá)那些概念語(yǔ)言無(wú)法言說(shuō)的復(fù)雜感受和體驗(yàn)。這說(shuō)明在文學(xué)形象的構(gòu)成中，已經(jīng)包含著大于特定概念的豐富內(nèi)涵。從讀者接受一方而言，具體生動(dòng)的文學(xué)形象雖然不能準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)某種確定的觀念，卻可以將讀者帶入意會(huì)、感受、體驗(yàn)的狀態(tài)，為他提供馳騁想象的廣闊天地，從而使讀者獲得更為豐富的信息。從 形象大于思想 的現(xiàn)象中，人們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，它已被無(wú)數(shù)的文學(xué)事實(shí)所證明，那就是：任何藝術(shù)形象都不可能完全地 翻譯 成邏輯語(yǔ)言；用理性化、概念化的邏輯語(yǔ)言來(lái)復(fù)述文學(xué)，有可能接近文學(xué)形象所蘊(yùn)含的意義，卻永遠(yuǎn)無(wú)法窮盡它。所以中國(guó)古代有 詩(shī)無(wú)達(dá)詁 的說(shuō)法，西方也有 說(shuō)不盡的莎士比亞 的諺語(yǔ)。從這個(gè)角度上理解 形象大于思想 的現(xiàn)象，有助于深化人們對(duì)文學(xué)形象性質(zhì)的理解。83.文學(xué)形象具有審美性：藝術(shù)形象在本質(zhì)上只能是心與物，即主、客觀的統(tǒng)一體，二者缺一不可這個(gè)特點(diǎn)。在文學(xué)形象中，不僅有經(jīng)過(guò)主體創(chuàng)造性想象加工過(guò)的客觀事實(shí)，而且還包含著主體對(duì)其所表現(xiàn)的對(duì)象的審美態(tài)度，包含著他的個(gè)性和他的理想。而后者正是文學(xué)形象獨(dú)創(chuàng)性的主要構(gòu)成因素。因此，為了強(qiáng)調(diào)生活形象與藝術(shù)形象的這種區(qū)別，中國(guó)古代文論一般都把前者稱為 物象 ，而把后者稱為 意象 ，用 意 與 象 的結(jié)合揭示形象構(gòu)成中所存在的主、客觀因素，揭示藝術(shù)形象的審美性。84.表象：與感覺、知覺中的形象源于對(duì)在現(xiàn)場(chǎng)的事物的反映不同，表象是指保留在頭腦中的形象，它可能是曾經(jīng)感知過(guò)的形象的一種殘留意識(shí)，也可能全然是想象的產(chǎn)物。在心理學(xué)中，人們稱前者為記憶表象，后者為想象表象或創(chuàng)造表象。雖然表象不是感官直接經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，但是在語(yǔ)言或者其他媒介的引導(dǎo)下，它仍有可能保持鮮明、生動(dòng)的特點(diǎn)。就像心理學(xué)家所說(shuō)的那樣： 我們可以經(jīng)驗(yàn)到象知覺那樣真實(shí)、那樣豐富、那樣形式繁多的表象。正如可以看見、聽見、嗅到、嘗出或覺出客觀上存在的事物那樣，我們也可以 看見 并不存在的事物， 聽見 并沒有人在演奏的音樂(lè)， 嗅到 多年沒有吃過(guò)的食品。85.人物的性格、命運(yùn)與社會(huì)歷史的關(guān)系：作為一種人物形象，典型尤為關(guān)注社會(huì)生活和社會(huì)關(guān)系對(duì)人物性格與命運(yùn)動(dòng)的影響。19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家大都和巴爾扎克一樣，執(zhí)著于從社會(huì)環(huán)境和社會(huì)關(guān)系中尋找生活和人性所以如此的答案；許多作家都有巴爾扎克在《〈人間喜劇〉前言》中所表述的那種人生觀念，或者至少與之類似。巴爾扎克說(shuō)，他構(gòu)思《人間喜劇》的意念 是從比較人類和獸類得來(lái)的 。 動(dòng)物是在它生長(zhǎng)的環(huán)境中形成它的外形 ， 在這個(gè)問(wèn)題上，社會(huì)與自然相似。社會(huì)不是按照人展開活動(dòng)的環(huán)境，使人類成為無(wú)數(shù)不同的人，如同動(dòng)物之有千殊萬(wàn)類么？86.典型人物與典型環(huán)境：社會(huì)環(huán)境是形成人物性格和促使他們行動(dòng)的原因，所以如果不能充分表現(xiàn)社會(huì)環(huán)境的特點(diǎn)，人物的性格與行動(dòng)將失去可以理解的基礎(chǔ)。典型環(huán)境，包括兩個(gè)層次，它既是指?jìng)€(gè)人生活的具體環(huán)境，又是指必然會(huì)對(duì)這種具體生活環(huán)境產(chǎn)生影響的、體現(xiàn)為社會(huì)發(fā)展趨向的歷史環(huán)境。揭示社會(huì)環(huán)境具有兩個(gè)層次的意義在于，如果說(shuō)在個(gè)人生活的具體環(huán)境中，人們還可能受到各種個(gè)別的、偶然的和暫時(shí)的因素的影響，從而有可能掩蓋人的生活環(huán)境實(shí)質(zhì)上是一種社會(huì)關(guān)系的話，那么，對(duì)具體環(huán)境的歷史特點(diǎn)和時(shí)代脈絡(luò)的把握，卻能夠使人洞悉被偶然現(xiàn)象所掩蓋的實(shí)質(zhì)，發(fā)現(xiàn)具體生活環(huán)境中那些細(xì)微變化的社會(huì)意義。恩格斯通過(guò)典型環(huán)境和典型人物關(guān)系的闡釋，從根本上揭示了典型人物的審美價(jià)值，就在于他們顯示了人性和人生必然要受社會(huì)關(guān)系制約的普遍意義。87.典型形象的藝術(shù)魅力：別林斯基曾對(duì)典型人物有一個(gè)著名的界說(shuō)，道出了典型人物何以具有永恒的藝術(shù)魅力的原因。他說(shuō)： 每一個(gè)典型對(duì)于讀者都是似曾相識(shí)的不相識(shí)者。 說(shuō)典型 似曾相識(shí) ，是因?yàn)榈湫腿宋锷砩咸N(yùn)含了人生或人性中某種具有普遍意義的東西，以這種普遍性為媒介，典型人物走進(jìn)了我們的日常生活，表現(xiàn)了我們共有的感受、情緒和思想。說(shuō)典型人物又是一個(gè) 不相識(shí)者 ，是一個(gè)讓人們感到陌生和新鮮的形象，是因?yàn)槟切┠阄叶加械母星楹退枷耄谒砩蠀s表現(xiàn)得那么強(qiáng)烈，那么集中，那么富于個(gè)性；并以這種強(qiáng)烈、集中的個(gè)性化表現(xiàn)，顯示了隱藏在人們熟視無(wú)睹的人生表現(xiàn)和生活現(xiàn)象之下的底蘊(yùn)或奧秘。在這個(gè)意義上不妨說(shuō)，典型就是對(duì)人生和人性的一種發(fā)現(xiàn)，一種敞開；典型的獨(dú)創(chuàng)性就在于他能從人們熟視無(wú)睹的對(duì)象中發(fā)現(xiàn)奧秘；典型的永恒魅力就是在于以這種發(fā)現(xiàn)和敞開提升了讀者對(duì)人生和人性的感受和理解。88.文本：在文學(xué)理論中，文本一般都是指一種語(yǔ)言實(shí)體。而符號(hào)學(xué)的文本概念卻寬泛得多了，符號(hào)學(xué)將文本視為一種符碼，所以文本不僅僅是指一種語(yǔ)言實(shí)體、一種書寫下來(lái)的東西，一部電影、一首樂(lè)曲、一幅繪畫，甚至一切具有符號(hào)意義的東西，如服裝、飲食、儀式乃至歷史事件，在符號(hào)學(xué)看來(lái)都可以稱為文本。如此寬泛地界定文本，目的在于強(qiáng)調(diào)上述的一切都有待于分析和解釋，強(qiáng)調(diào)它們都含有某種社會(huì)的、歷史的或文化的意義。90.結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)：結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認(rèn)為，文本是一個(gè)不受任何外部規(guī)定性制約的、獨(dú)立自足的封閉體系，所以主張從敘事文本內(nèi)部去發(fā)掘關(guān)于敘事自身的規(guī)律，杜絕任何影響作者心理、作品產(chǎn)生和閱讀的社會(huì)歷史條件的介入。敘事學(xué)研究關(guān)心的不是敘事文本與外界因素的關(guān)系，而是其自身內(nèi)部各種因素之間的關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，敘事學(xué)研究將小說(shuō)視為一個(gè)獨(dú)立于各種社會(huì)歷史因素的客體，以一定的模式，用定量的方法來(lái)確定小說(shuō)內(nèi)部的各種成分，對(duì)各種成分之間的關(guān)系進(jìn)行表述。于是，敘事者、所敘述的故事、敘述行為等等小說(shuō)的構(gòu)成因素，以及這些因素之間的關(guān)系，也就往往成為敘事學(xué)的主要研究課題。91.意識(shí)流小說(shuō)： 意識(shí)流 原本是一個(gè)心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)人的意識(shí)活動(dòng)像一條永不停息的河流，無(wú)論我們自己是否意識(shí)到，是否自覺地控制它，意識(shí)活動(dòng)都在進(jìn)行著。意識(shí)流實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了無(wú)意識(shí)心理的存在。作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)，意識(shí)流指的是一種 內(nèi)心獨(dú)白 ，即人物潛意識(shí)的流露。為了表現(xiàn)這種不斷流動(dòng)的潛意識(shí)，人們用了一系列特殊的語(yǔ)言表達(dá)方式，如語(yǔ)序的混亂、沒有標(biāo)點(diǎn)、甚至出現(xiàn)自造的語(yǔ)匯等等，這使意識(shí)流又有了語(yǔ)言技巧的涵義。所謂的意識(shí)流小說(shuō)，就是使用這些手法多到一定程度的小說(shuō)。所以意識(shí)流小說(shuō)的敘述多為內(nèi)心活動(dòng)、特別是無(wú)意識(shí)活動(dòng)的表現(xiàn)。92.文學(xué)思潮：在一定的社會(huì)文化思想的影響下，為適應(yīng)社會(huì)變革和藝術(shù)創(chuàng)新的需要，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)形成和發(fā)展起來(lái)的、并產(chǎn)生了廣泛社會(huì)影響的文學(xué)思想潮流。文學(xué)思潮往往會(huì)形成一定規(guī)模的文學(xué)文化運(yùn)動(dòng)。93.文學(xué)流派：由思想傾向、文學(xué)見解、藝術(shù)風(fēng)格相近或相似的作家群，自覺或不自覺形成的、并有相當(dāng)影響力的文學(xué)成果作為標(biāo)志的創(chuàng)作派別。94.現(xiàn)實(shí)主義：現(xiàn)實(shí)主義是一種以寫實(shí)性的形象和形態(tài)，通過(guò)典型化的藝術(shù)概括來(lái)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人生經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)類型。95.典型化：典型化是指這樣一種藝術(shù)概括：通過(guò)收集、分析種種生活現(xiàn)象，抓住、提煉最能體現(xiàn)某種人物或生活現(xiàn)象特點(diǎn)的素材進(jìn)行虛構(gòu)，重新創(chuàng)造出一個(gè)新的形象來(lái)。這個(gè)形象經(jīng)過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)，他即使個(gè)別的，又體現(xiàn)了與其同類形象共有的特點(diǎn)。這種通過(guò)個(gè)別顯示一般的形象，就是具有典型性或典型意義的形象。能否塑造出典型人物，是現(xiàn)實(shí)主義敘事作品成敗優(yōu)劣的一個(gè)重要的標(biāo)志。96.自然主義：以自然科學(xué)特別是生物遺傳學(xué)的方法來(lái)觀察和表現(xiàn)社會(huì)人生的一種文學(xué)思潮和表現(xiàn)類型。形成于19世紀(jì)后期，主要代表作家有法國(guó)的左拉、龔古爾兄弟和莫泊桑，德國(guó)霍普特曼等人。97.浪漫主義：浪漫主義文學(xué)是一種以充滿激情的夸張的藝術(shù)形象，來(lái)表現(xiàn)理想追求、主觀情感和某種社會(huì)心理的文學(xué)類型。98.現(xiàn)代主義：作為一種文化和文藝思潮，現(xiàn)代主義是指19世紀(jì)末、20世紀(jì)初以來(lái)在 先鋒派 、 頹廢主義 、 實(shí)驗(yàn)派 和各種顯得文學(xué)藝術(shù)流派名稱之下興起和會(huì)聚的一場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng)，一種文藝思潮。人們通常用 現(xiàn)代主義 來(lái)指第一次世界大戰(zhàn)以來(lái)，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)最具有現(xiàn)代特征的觀念、感受、形式和風(fēng)格?，F(xiàn)代主義的具體特征隨著這些觀念的使用者的各自理解而有所變化。但是，大家一致認(rèn)為，要求徹底擺脫西方的文化和文藝傳統(tǒng)，對(duì)這種傳統(tǒng)提出質(zhì)疑，以新的、具有現(xiàn)代性的思想、語(yǔ)言和形式，創(chuàng)造與傳統(tǒng)迥然有異的文學(xué)藝術(shù)，則是現(xiàn)代主義文藝所共有的、基本的特點(diǎn)。99.意識(shí)流小說(shuō)：意識(shí)流小說(shuō)是指根據(jù)意識(shí)流、直覺、心理時(shí)間及精神分析等心理學(xué)思想，用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想等方法描寫人物心理活動(dòng)的流動(dòng)性、復(fù)雜性和深刻性，突破自然時(shí)空順序，以主觀的、潛意識(shí)的心理世界來(lái)表現(xiàn)生活和人生的敘事作品。100.文學(xué)鑒賞：文學(xué)鑒賞是指這樣一種接受活動(dòng)：讀者為滿足審美需求，以再創(chuàng)造的方式感知、想象、理解和評(píng)價(jià)作品，進(jìn)而獲得一種特殊的精神享受的接受活動(dòng)。從文學(xué)活動(dòng)的整體來(lái)看，鑒賞是連接創(chuàng)作與接受的極其重要的一環(huán)，只有通過(guò)文學(xué)鑒賞，文學(xué)文本才能轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象，文學(xué)的潛在價(jià)值才會(huì)得到實(shí)現(xiàn)。101.文學(xué)鑒賞的再創(chuàng)造：讀者在作家審美創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，以自己切身的人生經(jīng)驗(yàn)來(lái)感受、體驗(yàn)和理解文學(xué)作品所表現(xiàn)的生活、感情以及藝術(shù)形象。于是，讀者的接受就有了個(gè)人的特點(diǎn)，作家所描繪的藝術(shù)形象也因此不再是外在于讀者的對(duì)象了，因?yàn)殍b賞融入了讀者自己的生活經(jīng)驗(yàn)，那個(gè)本來(lái)是作為欣賞的對(duì)象，現(xiàn)在卻由于讀者的感同身受，與讀者的生命活動(dòng)息息相關(guān)了。讀者的再創(chuàng)造貫穿于文學(xué)鑒賞的全過(guò)程。它的一個(gè)突出表現(xiàn)是讀者根據(jù)自己的人生經(jīng)驗(yàn)，對(duì)作品形象的補(bǔ)充與豐富。102.召喚結(jié)構(gòu)： 召喚結(jié)構(gòu) 是當(dāng)代德國(guó)美學(xué)家伊瑟爾首先提出的。伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)文本和非文學(xué)文本的區(qū)別在于，非文學(xué)文本描述的對(duì)象具有一種外在的現(xiàn)實(shí)性和確定性，所使用的語(yǔ)言是一種解釋性或說(shuō)明性的語(yǔ)言，而文學(xué)文本則是一種虛構(gòu)，其中雖然也有來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的成分，但這些成分的組合方式已經(jīng)發(fā)生了變化，構(gòu)成了一個(gè)人們似乎熟悉卻又陌生的世界，這個(gè)世界不具有確定的對(duì)象性和現(xiàn)實(shí)性，而文學(xué)文本所使用的語(yǔ)言是表現(xiàn)性或描寫性的，于是形成了非文學(xué)文本所沒有的不確定性與空白。正是這種不確定性和空白，形成了文學(xué)文本所特有的結(jié)構(gòu)特征，這就是 召喚結(jié)構(gòu) 。伊瑟爾認(rèn)為，不確定性和空白的存在，決不像一般人所理解的那樣，是文學(xué)文本的缺陷，相反，正是這種不確定性和空白，使文學(xué)文本具有了召喚和推動(dòng)讀者參與文學(xué)創(chuàng)造、開拓想象空間的可能，召喚結(jié)構(gòu)是文學(xué)文本能被讀者以再創(chuàng)造的方式接受，并引發(fā)讀者想象的根本原因。其中，對(duì)讀者的召喚性并不是外在于文學(xué)文本的東西，而是文學(xué)文本的自身的結(jié)構(gòu)性特征。103.藝術(shù)積累：藝術(shù)積累是指作家以創(chuàng)作為潛在目的，對(duì)生活素材、人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)素養(yǎng)的積累。其具體涉及到以審美方式對(duì)生活素材的觀察、吸收、體認(rèn)和占有。以及對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的體認(rèn)、理解、消化。而藝術(shù)素養(yǎng)的積累則包括兩個(gè)方面的內(nèi)容，其一是熟悉文學(xué)尤其是文學(xué)文體的基本知識(shí)，其二是具備較好的文學(xué)表達(dá)能力。104.藝術(shù)觸發(fā)：藝術(shù)觸發(fā)是指在某種因素的驅(qū)使下，作家萌生了創(chuàng)作欲望、生成創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和孕育了創(chuàng)作意向的過(guò)程。與一般活動(dòng)不同，文學(xué)創(chuàng)作不是機(jī)械性的活動(dòng)，不是只要遵循某種規(guī)范就能實(shí)現(xiàn)的。作為特殊的精神生產(chǎn)，文學(xué)創(chuàng)作需要激情、欲望、沖動(dòng)，它要求作者全身心的投入，要求作家調(diào)動(dòng)各種心理要素。藝術(shù)觸發(fā)，就是對(duì)各種心理要素和激情的激發(fā)與調(diào)動(dòng)。105.創(chuàng)作個(gè)性：體現(xiàn)于創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作結(jié)果中的個(gè)性特征，其顯示了一個(gè)作家在感受生活、理解生活和表現(xiàn)生活上的與眾不同的個(gè)性特點(diǎn)。106.風(fēng)格：體現(xiàn)在一系列創(chuàng)作活動(dòng)及作品中的、具有獨(dú)創(chuàng)性的、相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作個(gè)性。風(fēng)格的基本涵義是表現(xiàn)在文學(xué)活動(dòng)中的獨(dú)創(chuàng)性。在現(xiàn)代文學(xué)理論中，風(fēng)格的涵義既是指體現(xiàn)在文學(xué)作品以及作家個(gè)人身上的那種與人格精神相關(guān)聯(lián)的個(gè)性特征，又是指這種精神個(gè)性在語(yǔ)言文字上的體現(xiàn)。107.內(nèi)形式與外形式：內(nèi)形式，即構(gòu)成內(nèi)容整體的各個(gè)部分、各種要素之間的聯(lián)系，它體現(xiàn)了一件藝術(shù)品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，其本身就是具體內(nèi)容的顯現(xiàn)方式。因此，內(nèi)形式是不可能脫離具體內(nèi)容的，它不具有自身的獨(dú)立性，不具有純形式因素。外形式，則是指使文學(xué)得以物態(tài)化的物質(zhì)材料、技巧手段以及種類樣式等形式因素，它們一般都有自己的、獨(dú)立于具體內(nèi)容的審美特性。在文學(xué)活動(dòng)中，對(duì)外形式產(chǎn)生作用的不僅有內(nèi)容的規(guī)定，而且還有創(chuàng)作主體對(duì)這種形式的審美特性的駕馭能力和風(fēng)格選擇，而且，對(duì)外形式來(lái)說(shuō)，后者是比前者更為重要的決定因素。正因?yàn)槿绱耍嗤念}材才可能用不同的文學(xué)樣式去表現(xiàn)，詩(shī)人和小說(shuō)家也可以用各自的語(yǔ)言和手段去描述同一個(gè)對(duì)象。

解放軍文職招聘考試 第一編 影視藝術(shù)基礎(chǔ)理論-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-05-22 17:55:46第一編 影視藝術(shù)基礎(chǔ)理論緒論 光的音樂(lè)與視覺的世界語(yǔ)影視藝術(shù)以飛速發(fā)展的現(xiàn)代科技為依托，融合各種藝術(shù)形式的長(zhǎng)處，創(chuàng)造出以鏡頭畫面敘述和描寫，以聲畫結(jié)合、鏡頭組接為基本特征的前所未有的藝術(shù)類型。一、影視藝術(shù)的誕生藝術(shù)形態(tài)學(xué) 卡努多的 第七藝術(shù)女神 藝術(shù)發(fā)生學(xué)中的影視 木乃伊情節(jié) 跨文化性 藝術(shù)思維中的影視思維 映像藝術(shù)家族20世紀(jì)70年代，前蘇聯(lián)美學(xué)家卡岡的藝術(shù)分類思想為影視藝術(shù)在藝術(shù)類型世界中立足奠定了理論基礎(chǔ)。1911年，卡努多（意大利）首次明確提出，電影是三種時(shí)間藝術(shù)（詩(shī)、音樂(lè)和舞蹈）和三種空間（建筑、繪畫和雕塑）藝術(shù)的綜合，名列第七，于是就有了 第七藝術(shù)女神 的說(shuō)法。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度來(lái)看，影視藝術(shù)的誕生既符合了一般藝術(shù)發(fā)生原則，又有自身的獨(dú)特性。安德烈 巴贊（電影美學(xué)家）認(rèn)為電影和造型藝術(shù)一樣，和人類的 用形式的永恒去克服歲月流逝的原始需要 有關(guān)，是 木乃伊情節(jié) 的具體表現(xiàn)。影視藝術(shù)作為藝術(shù)文化的一種，具有強(qiáng)大的跨文化性，是人類藝術(shù)領(lǐng)域的一次特異的從 零 開始的文化試驗(yàn)。獨(dú)樹一幟的影視思維形式 影視藝術(shù)是以活動(dòng)著的畫面來(lái)作思維材料的，有著龐大的五維思維體系。映像藝術(shù)家族以影視為核心，包括：攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)和計(jì)算機(jī)藝術(shù)，它們都是由科技創(chuàng)造的新穎藝術(shù)形式，根本性的改變了藝術(shù)類型的格局。二、傳統(tǒng)藝術(shù)形式的交融和再生影視是交叉的藝術(shù) 影視學(xué)習(xí)造型藝術(shù)手段 影視向戲劇學(xué)習(xí)了表演 向文學(xué)借鑒最多 影視交融了聲音手段 影視在 綜合性 中再生? 影視向造型藝術(shù)學(xué)習(xí)了幾乎所有的造型手段?影視對(duì)文學(xué)的借鑒和吸收最多:（1）影視創(chuàng)作是以影視劇本的創(chuàng)作為起點(diǎn)的，大量的優(yōu)秀影片是由文學(xué)名著改編的；（2）影視借鑒了文學(xué)的結(jié)構(gòu)方式；（3）影視借鑒了文學(xué)的修辭手法，對(duì)比蒙太奇、隱喻蒙太奇、象征蒙太奇等都是從文學(xué)借鑒而來(lái)。?影視藝術(shù)與戲劇的關(guān)系密切法國(guó)早期電影大師喬治 梅里愛首先將戲劇的程式引入電影，把導(dǎo)演、演員、化、道、服、布景、沖突律等一系列戲劇元素搬進(jìn)電影中，拍出了戲劇式電影，建立起戲劇電影的雛形。以美國(guó)好萊塢電影為代表的強(qiáng)調(diào)沖突、強(qiáng)調(diào)戲劇性的影片便被稱之為戲劇式電影，這種結(jié)構(gòu)也被稱之為傳統(tǒng)式電影結(jié)構(gòu)。?交融了聲音手段三、最普泛的大眾化媒體傳統(tǒng)藝術(shù)受眾面的狹窄 現(xiàn)代大眾媒體的類型 影視媒體的優(yōu)越性 信息載體和傳播符號(hào)的優(yōu)勢(shì) 藝術(shù)信息的通俗、娛樂(lè)與休閑化 影視受眾的眾多 大眾文化的副作用四、現(xiàn)代高科技的產(chǎn)物影視發(fā)展史是科技的發(fā)展史 影視的工業(yè)化 高科技進(jìn)入影視 電腦合成圖像技術(shù)的出現(xiàn) 高科技中的影視合流?現(xiàn)代科技與影視藝術(shù)影視藝術(shù)的發(fā)展與人類科學(xué)技術(shù)的發(fā)展之間存在著明顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系現(xiàn)代科技與影視藝術(shù)經(jīng)歷了由無(wú)聲黑白電影、有聲黑白電影、有聲彩色電影、寬銀幕電影的發(fā)展過(guò)程。全景電影、球幕電影、立體電影、香味電影、動(dòng)感電影、水幕電影的發(fā)展過(guò)程。技術(shù)手段是影視美學(xué)中的重要因素：（1）攝影機(jī)的紀(jì)實(shí)性，賦予電影藝術(shù)以逼真性；（2）攝影機(jī)的自由移動(dòng)和膠片的隨意剪輯，使蒙太奇得以發(fā)明；（3）錄音技術(shù)使電影由純視覺藝術(shù)變?yōu)橐暵牻Y(jié)合的藝術(shù)，并改變了電影形象的結(jié)構(gòu)；（4）彩色膠片、高速感光膠片、微型錄音、手持?jǐn)z影機(jī)，大大豐富了電影的表現(xiàn)方法，加強(qiáng)了它的藝術(shù)感染力；（5）變焦距鏡頭的發(fā)明，引起景深鏡頭的運(yùn)用，進(jìn)而引起電影美學(xué)的革命。五、影視文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)代藝術(shù)的商業(yè)性 影視成為文化工業(yè) 工業(yè)化帶來(lái)的商品性 影視市場(chǎng)營(yíng)銷的新觀念 香港電影的生意經(jīng) 商業(yè)娛樂(lè)片類型從商業(yè)性的角度說(shuō)，娛樂(lè)片具有最典型的商業(yè)性。最能獲得觀眾青睞的娛樂(lè)片大致有三類：一是冒險(xiǎn)類影片，如中國(guó)的《夜半歌聲》、日本的《午夜兇鈴》、美國(guó)的《虎、虎、虎》、香港的《人皮燈籠》等；二是懸念類影片，如《尼羅河上的慘案》，這類影片以希區(qū)柯克的影片最為著名，如《三十九級(jí)臺(tái)階》、《后窗》、《西北偏北》等；三是科幻片，如《侏羅紀(jì)公園》、《星球大戰(zhàn)》、《2012》等。著名電影節(jié)及獎(jiǎng)項(xiàng)一、國(guó)外知名電影節(jié)及獎(jiǎng)項(xiàng)美國(guó)奧斯卡電影金像獎(jiǎng)（Academy Awards）當(dāng)前世界上影響最大、歷史最悠久的電影獎(jiǎng)，由美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院頒發(fā)。主要項(xiàng)目：最佳影片獎(jiǎng)，最佳女演員和男演員獎(jiǎng)，最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。其他還有最佳攝影、美工、服裝設(shè)計(jì)、原劇本、改編劇本、改編配樂(lè)、剪輯、視覺效果、作曲、音響?yīng)?。此外還頒發(fā)一些特別榮譽(yù)獎(jiǎng)。每次競(jìng)選都分兩個(gè)階段：提名和投票階段。投票由電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院的三千余會(huì)員進(jìn)行。他們從集體投票中選出最佳影片，然后分門別類按專業(yè)選舉最佳演員、導(dǎo)演、編劇、攝影等，表決揭曉后進(jìn)行授獎(jiǎng)儀式。由名演員作司儀，由前奧斯卡獎(jiǎng)獲得者授獎(jiǎng)。威尼斯國(guó)際電影節(jié)：世界上第一個(gè)國(guó)際電影節(jié)，號(hào)稱 國(guó)際電影節(jié)之父 。 1932年8月6日在意大利的名城威尼斯創(chuàng)辦。主要目的在于提高電影藝術(shù)水平。1934年舉辦第2屆后每年8月底至9月初舉行一次,為期兩周。 最高獎(jiǎng)項(xiàng) ：金獅獎(jiǎng)柏林國(guó)際電影節(jié) ：1951年6月底至7月初在西柏林舉行第一屆,后為與戛納國(guó)際電影節(jié)競(jìng)爭(zhēng)，提前至2～3月間舉行，為期兩周。其目的在于加強(qiáng)世界各國(guó)電影工作者的交流，促進(jìn)電影藝術(shù)水平的提高。 主獎(jiǎng) 金熊獎(jiǎng) 和 銀熊獎(jiǎng)金熊獎(jiǎng) 授予最佳故事片、紀(jì)錄片、科教片、美術(shù)片； 銀熊獎(jiǎng) 授予最佳導(dǎo)演、男女演員、編劇、音樂(lè)、攝影、美工、青年作品或有特別成就的故事片等。戛納電影節(jié)：戛納電影節(jié)成立于1939年夏天。 從1951年起，電影節(jié)在每年5月舉行，為期兩周左右。 宗旨：評(píng)價(jià)世界各地有藝術(shù)價(jià)值和娛樂(lè)價(jià)值的優(yōu)秀影片，鼓勵(lì)各國(guó)之間的文化交流與合作，促進(jìn)電影節(jié)的影片更多地在電影市場(chǎng)上作商業(yè)性的發(fā)行和放映。 主要獎(jiǎng)項(xiàng)：金棕櫚獎(jiǎng)美國(guó)電影金球獎(jiǎng)（Golden Globes） ：金球獎(jiǎng),始終籠罩在奧斯卡的陰影之下,更像是奧斯卡前的一次預(yù)演。金球獎(jiǎng)始自1943年，由好萊塢外國(guó)記者協(xié)會(huì)主辦，金球獎(jiǎng)共設(shè)有24個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，金球獎(jiǎng)的被提名者名單通常是在圣誕節(jié)前公布，頒獎(jiǎng)晚會(huì)則選在一月中旬舉行。作為每年第一個(gè)頒發(fā)的影視獎(jiǎng)項(xiàng)，金球獎(jiǎng)被許多人看作是奧斯卡獎(jiǎng)的風(fēng)向標(biāo)。近十幾年來(lái)二者結(jié)果的對(duì)比似乎也能很好地證明這一點(diǎn)。二、國(guó)內(nèi)知名電影節(jié)中國(guó)長(zhǎng)春電影節(jié)：創(chuàng)辦于1992年，是經(jīng)中華人民共和國(guó)廣播電影電視部批準(zhǔn)舉辦的具有國(guó)際性的國(guó)家級(jí)電影節(jié)，每?jī)赡昱e辦一次。中國(guó)珠海電影節(jié)創(chuàng)辦于1994年，電影節(jié)本著加強(qiáng)內(nèi)地和臺(tái)灣、香港、澳門地區(qū)電影界的交流與合作，而且將跨出兩岸四地的范圍，逐步接納評(píng)選海內(nèi)外由華人擔(dān)任主創(chuàng)人員的影片，朝著 國(guó)際華語(yǔ)電影節(jié) 的目標(biāo)發(fā)展。中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)該獎(jiǎng)始創(chuàng)于1981年中國(guó)農(nóng)歷雞年。它是由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)主辦的，由電影藝術(shù)家、評(píng)論家參與評(píng)選的專業(yè)性電影獎(jiǎng)。獎(jiǎng)杯以金雞啼曉象征百家爭(zhēng)鳴，同時(shí)亦包含著激勵(lì)電影工作者聞雞舞、奮發(fā)前進(jìn)的意義。該獎(jiǎng)每年評(píng)選一次。大眾電影百花獎(jiǎng)該獎(jiǎng)始創(chuàng)于1962年，1964年停辦。1980年恢復(fù)舉辦。它是由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)所屬《大眾電影》雜志社主辦的，經(jīng)由廣大觀眾投票產(chǎn)生的群眾性電影獎(jiǎng)。它以百花盛開象征影壇繁榮，鼓舞電影工作者為廣大群眾創(chuàng)作出更好的影片。該獎(jiǎng)每年評(píng)選一次中國(guó)電影華表獎(jiǎng)中國(guó)電影華表獎(jiǎng)是中國(guó)電影的最高榮譽(yù)獎(jiǎng)，其獎(jiǎng)杯采用的是北京天安門城樓前的華表造型,每年由廣播電影電視部對(duì)前一年度完成的各片種影片進(jìn)行評(píng)選。始評(píng)于1957年，一年一屆，1994年開始啟用現(xiàn)名。中國(guó)電影童牛獎(jiǎng)中國(guó)電影童牛獎(jiǎng)系全國(guó)電影四大獎(jiǎng)之一，是專為獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀兒童少年影片、表彰取得優(yōu)秀成績(jī)的兒童少年電影工作者而設(shè)立的。北京大學(xué)生電影節(jié)創(chuàng)建于1993年，其權(quán)威性受到電影界人士普遍認(rèn)同，被譽(yù)為中國(guó)電影界具有國(guó)際水準(zhǔn)的大獎(jiǎng)。以 青春激情、學(xué)術(shù)品位、文化意識(shí) 為宗旨，以 大學(xué)生辦、大學(xué)生看、大學(xué)生評(píng) 為特色，在教育、文化和影視三界有著廣泛深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)香港電影金像獎(jiǎng)（Hong Kong Film Awards）香港電影金像獎(jiǎng) 於1982年由《電影雙周刊》創(chuàng)辦。這是從《電影雙周刊》每年邀請(qǐng)影評(píng)人評(píng)選十大電影的擴(kuò)大和延續(xù)。目的是通過(guò)評(píng)選與頒獎(jiǎng)形式，對(duì)表現(xiàn)優(yōu)異的電影工作者加以表?yè)P(yáng)，同時(shí)亦檢討過(guò)去一年電影的成績(jī)，亦希望藉此促進(jìn)香港電影的貿(mào)素，提高觀眾的欣賞水平。香港電影金像獎(jiǎng) 也成為香港電影人心中的 奧斯卡 。中國(guó)臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)（Golden Horse Award）該獎(jiǎng)創(chuàng)辦于1962年，每年舉辦一屆，主要評(píng)選對(duì)象為臺(tái)灣電影，后擴(kuò)展了香港電影，九十年代后將大陸電影也納入評(píng)選范圍，現(xiàn)在是一個(gè)世界華語(yǔ)電影年度評(píng)選的獎(jiǎng)項(xiàng)。金馬獎(jiǎng) 的金馬雕塑取 如金之純,如馬之奔 之意。 金馬 分大中小三種，大的獎(jiǎng)給 最佳紀(jì)錄片 和 最佳劇情片 ；中的獎(jiǎng)給 優(yōu)等劇片 ；小的獎(jiǎng)給個(gè)人。第一章 影視藝術(shù)的形式要素和審美特征第一節(jié)：影視藝術(shù)的分類和樣式根據(jù)某些組成元素在影片中占據(jù)的地位，可以分為美術(shù)電影、音樂(lè)電影、歌舞電影、戲曲電影等類別；鑒于電影欣賞對(duì)象的區(qū)別，可以分為兒童電影和成人電影；按照電影的流通方式或發(fā)行渠道可以分為藝術(shù)電影、商業(yè)電影等。藝術(shù)片 追求思想性、藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作者主體性?shī)蕵?lè)片（商業(yè)片） 強(qiáng)調(diào)觀賞性和娛樂(lè)效果經(jīng)典類型電影重視劇作，重視情節(jié)安排；現(xiàn)代類型電影則更注重技術(shù)運(yùn)用、氛圍營(yíng)造、動(dòng)作競(jìng)技等。從電影特有的系統(tǒng)來(lái)分類，可以分為紀(jì)錄片、故事片、美術(shù)片、科教片四大類，這是比較流行的分類方法。電影的四大片種（一）故事片數(shù)量最大、社會(huì)影響最廣泛,是衡量一個(gè)國(guó)家電影水平的主要標(biāo)志。 基本特征：由演員扮演片中人物；有完整的故事情節(jié)；運(yùn)用蒙太奇思維進(jìn)行典型化的藝術(shù)概括。 分類：喜劇片、驚險(xiǎn)片、少兒片、科幻片、技藝片例：驚險(xiǎn)片《碟中碟》、《生死時(shí)速》 歌舞片《雨中曲》、《音樂(lè)之聲》戰(zhàn)爭(zhēng)片《拯救大兵瑞恩》、《現(xiàn)代啟示錄》 科幻片《星球大戰(zhàn)》、《外星人ET》（二）紀(jì)錄片它恪守嚴(yán)格的真實(shí)性，不容許弄虛作假和無(wú)中生有。紀(jì)錄片是資格最老的片種。1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》就是紀(jì)錄生活實(shí)況的短片。（三）科教片1、旨在傳播科學(xué)知識(shí)；推廣先進(jìn)技術(shù)2、嚴(yán)格的、準(zhǔn)確的科學(xué)性，也要講究3 藝術(shù)性（四）美術(shù)片美術(shù)片分：動(dòng)畫、木偶、折紙、剪紙等電視藝術(shù)的分類： 電視片可以分為新聞片、教育片、專題片、文藝片等四大片種。電視文藝片 電視散文、電視戲曲、電視劇等。第二節(jié)：影視藝術(shù)的形式要素和藝術(shù)手段電影鏡頭 運(yùn)動(dòng)鏡頭（推、拉、跟、搖、移） 景別（特寫、近景、中景、全景、遠(yuǎn)景）人物聲 自然聲 音樂(lè) 畫外音 聲畫同步 聲畫對(duì)位 聲畫分立蒙太奇的定義 蒙太奇的分類長(zhǎng)鏡頭的含義 長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)優(yōu)勢(shì)（一）畫面與鏡頭畫面是映現(xiàn)于銀幕或屏幕上的活動(dòng)影像，是構(gòu)成電影的基本要素，也是電影的最小構(gòu)成單位。鏡頭的含義：1）指攝影機(jī)上由透鏡系統(tǒng)組合而成的一個(gè)光學(xué)部件。2）指攝影機(jī)每拍一次所攝取的一段連續(xù)的畫面，這是通常所說(shuō)的鏡頭的含義。一個(gè)鏡頭可以由一個(gè)畫面構(gòu)成，也可以由多個(gè)畫面構(gòu)成。（1）鏡頭的運(yùn)動(dòng)形式被稱為運(yùn)動(dòng)鏡頭。推鏡頭：鏡頭逐漸接近被攝體 接近拉鏡頭：鏡頭逐漸離開被攝體 離開搖鏡頭：攝像機(jī)位置固定，借助三角架作出的上下左右或旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)移鏡頭：攝像機(jī)作出上下左右的運(yùn)動(dòng) 邊走邊看跟鏡頭：當(dāng)攝像機(jī)的移動(dòng)與運(yùn)動(dòng)的被攝體保持基本相同距離時(shí) 緊緊尾隨（2）攝像機(jī)鏡頭與被攝體水平之間形成的夾角 角度平視鏡頭： 俯視鏡頭： 仰視鏡頭：（3）視點(diǎn)的區(qū)別：主觀鏡頭：模擬影片中某個(gè)人物的眼睛所看到的東西，它使觀眾身臨其境變成了銀幕上的人物?？陀^鏡頭：模擬的是攝影師或觀眾的眼睛，較少參與意識(shí)?？甄R頭：指畫面中沒有出現(xiàn)人物或動(dòng)物的鏡頭。（4）鏡頭和被攝物距離的遠(yuǎn)近形成了視野大小的區(qū)別 景別景別的劃分：以被拍攝主體在畫面中所占的比例為準(zhǔn)，一般常用成人身體在畫面中顯露的部位作為標(biāo)志。景別的分類：主要分為遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）、全景、中景、近景、特寫（大特寫）。遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景：指遠(yuǎn)距離拍攝所形成的視影開闊的畫面。人物只是寬闊的環(huán)境中一個(gè)小小的點(diǎn)。（二）聲音 人聲、音樂(lè)和音響（1）人聲 － 人的話語(yǔ) 對(duì)話； 旁白 －臺(tái)詞的畫外運(yùn)用； 獨(dú)白 －以畫外音形式出現(xiàn)的劇中人物的心理狀態(tài)（2）音樂(lè)：影視中的音樂(lè)分有聲源音樂(lè)和無(wú)聲源音樂(lè)。 有聲源音樂(lè)指來(lái)自畫面內(nèi)的聲源的音樂(lè)，無(wú)聲源音樂(lè)指來(lái)自畫面敘述場(chǎng)景之外的音樂(lè)。（3）音響：影視中除人聲和音樂(lè)之外所有聲音，以背景音響或環(huán)境音響的形式出現(xiàn)的人聲和音樂(lè)統(tǒng)稱為音響。聲畫組合的類型1 聲畫同步 即畫面的內(nèi)容就是發(fā)聲體本身； 聲音與畫面吻合一致。 具有形象逼真、增強(qiáng)畫面真實(shí)感的效果。2 聲畫對(duì)位 指聲音和畫面在各自獨(dú)立的基礎(chǔ)上有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，形成聲畫對(duì)列的效果。3 聲畫分立 指畫面中的聲音和形象不同步，即聲音和發(fā)聲體不在同一畫面，聲音是以畫外形式出現(xiàn)的。（三）蒙太奇定義：法語(yǔ)montage一詞的音譯，原是構(gòu)成、裝配的意思，用于電影藝術(shù)后，意為剪接、組合。一部電影就是運(yùn)用蒙太奇的手段按照既定的情節(jié)、節(jié)奏將單個(gè)的鏡頭組合成場(chǎng)面進(jìn)而形成段落并最終完成的。得出：同一鏡頭+不同景物 效果不同 庫(kù)里肖夫效應(yīng)蒙太奇的類型：（1）敘事蒙太奇：指把一系列能表現(xiàn)事態(tài)進(jìn)程和劇情內(nèi)容的鏡頭，按一定的時(shí)間順序和邏輯順序組接起來(lái)，以引導(dǎo)觀眾理解劇情。1 連續(xù)蒙太奇：沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序有節(jié)奏地連續(xù)敘事。2 平行蒙太奇：常以不同時(shí)空（或同時(shí)異地或不同時(shí)不同地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線索并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。3 交叉蒙太奇（交替蒙太奇）：將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索，各條線索互相依存，最后匯合在一起。影視中常用交叉蒙太奇表現(xiàn)追逐或驚險(xiǎn)的場(chǎng)面。4 重復(fù)蒙太奇（復(fù)現(xiàn)蒙太奇、重現(xiàn)蒙太奇）：有意識(shí)地將具有一定深意或寓意的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，以達(dá)到刻劃人物、深化主題的目的。5 顛倒式蒙太奇：指結(jié)構(gòu)上的插敘或倒敘，即打破動(dòng)作和情節(jié)發(fā)展的時(shí)間順序，從現(xiàn)在轉(zhuǎn)到過(guò)去，或從過(guò)去回到現(xiàn)在的顛倒。它常常通過(guò)人物的回憶，說(shuō)明事情的原委，造成敘述上的跌宕起伏。（2）表現(xiàn)蒙太奇： 以鏡頭的對(duì)列為基礎(chǔ)，通過(guò)內(nèi)在含義上相同、相近或相對(duì)的畫面之間的聯(lián)系或沖突，產(chǎn)生出新的思想意義。其目的在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。1 對(duì)比蒙太奇：把兩個(gè)截然不同的，甚至內(nèi)容完全相反的鏡頭組接起來(lái)，構(gòu)成一種對(duì)比反襯的效果。2 心理蒙太奇：通過(guò)畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合，形象生動(dòng)地展示出人物的內(nèi)心世界，常用于表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思索等精神活動(dòng)。3 隱喻蒙太奇：通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列進(jìn)行類比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的寓意和事件的情緒色彩。4 雜耍蒙太奇：或稱富有表現(xiàn)力的蒙太奇，把一些動(dòng)作性強(qiáng)的內(nèi)容處理成激烈動(dòng)態(tài)的節(jié)奏，給觀眾一種幾乎無(wú)時(shí)間喘息、極其緊張的視覺效果。（四）長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)鏡頭是指在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里不間斷地展現(xiàn)一個(gè)完整的動(dòng)作或事件的鏡頭。它包括兩層意思：1．長(zhǎng)鏡頭都是單鏡頭，即銀幕畫面在時(shí)間延續(xù)過(guò)程中沒有切割空間，始終保持著空間的完整性； 2．在這個(gè)單鏡頭中展現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)比較完整的動(dòng)作或事件。以巴贊為代表的 長(zhǎng)鏡頭理論 體系巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論是以 照相本體論 為基石的。他認(rèn)為：電影是一種借助機(jī)械把現(xiàn)實(shí)記錄下來(lái)的不同于以往任何藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)，是照相的延伸；它反對(duì)人為的干預(yù)和參與創(chuàng)造；電影只不過(guò)是現(xiàn)實(shí)的摹本，沒有空間的真實(shí)， 活動(dòng)的畫片就不會(huì)構(gòu)成電影。第三節(jié)：影視藝術(shù)的審美特征1、影視藝術(shù)的綜合性（略）2、影視藝術(shù)的動(dòng)態(tài)造型性◆電影誕生之初，銀幕上映出的活動(dòng)影像是觀眾趨之若鶩的根本原因◆動(dòng)態(tài)性是一切藝術(shù)獲得魅力的奧秘，也是一切藝術(shù)追求的內(nèi)在意向影視藝術(shù)的動(dòng)態(tài)造型性體現(xiàn)在由光、色、影所顯示的運(yùn)動(dòng)形象上，并直接作用于人們的視覺。它不必像閱讀文學(xué)作品那樣要依賴觀眾的想象，只要是一個(gè)有視力的人便可以觀賞它。3、影視藝術(shù)的逼真性與假定性◆影視藝術(shù)的逼真性及其特點(diǎn)逼真性是指影視銀幕上出現(xiàn)的場(chǎng)景、道具、服裝以及色彩、光線等的形狀、質(zhì)感、效果的逼真感，是一種形態(tài)的逼真性、視覺的逼真效果◆影視藝術(shù)的逼真性及其特點(diǎn)逼真 既是指影視內(nèi)容來(lái)自社會(huì)生活，又要求它比社會(huì)生活更集中、更典型；逼真 只意味著 逼近生活真實(shí) 而非等同于生活真實(shí)。影視藝術(shù)中的形象永遠(yuǎn)只能是逼近生活的 漸近線 ，而不能就是生活本身?！粲耙曀囆g(shù)的假定性影視藝術(shù)中假定性在于蒙太奇。蒙太奇可以創(chuàng)造思想，創(chuàng)造節(jié)奏，創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中不存在的時(shí)間和空間。任何藝術(shù)對(duì)生活的反映都必須做一定的概括和提煉，沒有假定性也就沒有影視藝術(shù)。4、影視藝術(shù)的商品性（略）第二章 世界影視藝術(shù)的發(fā)展歷程第一節(jié) 世界電影藝術(shù)的發(fā)展階段一 電影誕生期(1895)二、電影原理的發(fā)明視覺殘留1829年6月，比利時(shí)物理學(xué)家普拉托首次提出，人的眼睛在它所看到的物體離開后，物體的影子可以在視網(wǎng)膜上殘留0．1 0．4秒。三、活動(dòng)電影的問(wèn)世1872 1876年美國(guó)攝影師慕布里奇將馬的奔跑姿態(tài)用12-24臺(tái)照相機(jī)連續(xù)拍攝下來(lái)，這些連續(xù)的畫面用一種叫 動(dòng)物放映機(jī) 幻燈放映時(shí)，奔馬形象栩栩如生。1894年 電影視鏡 傳入法國(guó)，里昂的照相師安東 盧米埃爾決定將它加以改進(jìn)。1894年底，奧古斯特 盧米埃爾和路易 盧米埃爾兄弟試制成了一種既是攝影機(jī)又是放映機(jī)和洗印機(jī)的 活動(dòng)電影機(jī) 。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛大街14號(hào)一個(gè)咖啡館的地下室里首次公映了《工廠大門》、《漁船出港》、《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒喝湯》等十二部影片，這一天便被認(rèn)定為電影誕生的日子。二 電影成長(zhǎng)期(1895 1927)電影的誕生并不意味著它就是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。使電影成為藝術(shù)的是格里菲斯和愛森斯坦。一、世界電影史上的兩大傳統(tǒng)1．盧米埃爾與寫實(shí)主義傳統(tǒng)（1）把日常生活中常見場(chǎng)景作為拍攝對(duì)象，成為盧氏電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。（2）力求使形象還原于現(xiàn)實(shí)，和現(xiàn)實(shí)中所看到的自然情景完全一樣。2．喬治 梅里愛與技術(shù)主義傳統(tǒng)（1）把戲劇元素諸如劇本、演員、布景搬上銀幕，使電影具有情節(jié)化和戲劇化的特點(diǎn)。（2）首創(chuàng)了一系列特技攝影，為電影語(yǔ)言的發(fā)展作出了積極的貢獻(xiàn)。（3） 銀幕即舞臺(tái) 的僵化觀念限制了梅里愛在藝術(shù)上的發(fā)展① 視點(diǎn)統(tǒng)一 ，固定攝影機(jī)位，把舞臺(tái)痕跡暴露在銀幕上造成虛假。② 拒拍實(shí)景 ，把自己封閉在攝影棚里，不屑于去拍任何一個(gè)實(shí)景。二、格里菲斯的原始綜合1、格里菲斯的主要貢獻(xiàn)使蒙太奇成為電影藝術(shù)的敘事手段和表現(xiàn)手段。利用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)不斷變換鏡頭的方位和角度，產(chǎn)生不同的景別。2． 格里菲斯電影的特點(diǎn)（1）視點(diǎn)的解放，攝影機(jī)具有自由的運(yùn)動(dòng)性。（2）改變了影片的構(gòu)成單位，即由場(chǎng)景變?yōu)殓R頭，使影片構(gòu)成形式由若干鏡頭構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)景，再由若干場(chǎng)景構(gòu)成一部電影。3．格里菲斯的兩部巨片（1）《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915年） （2）《黨同伐異》（1916年） 本片是格里菲斯藝術(shù)上達(dá)到最高峰的標(biāo)志。格里菲斯開創(chuàng)了電影藝術(shù)新時(shí)代 蒙太奇時(shí)代。三、美國(guó)的喜劇電影1．卓越的喜劇大師:查理 卓別林2．卓別林電影的藝術(shù)特色：（1）對(duì)舊世界給予深刻批判，在笑聲中完成對(duì)舊世界的否定。（2）內(nèi)容通俗，含義深刻，藝術(shù)手法極為樸實(shí)，很多場(chǎng)面都是用全景拍攝3、代表作：《淘金記》《城市之光》《大獨(dú)裁者》《摩登時(shí)代》四、蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派蒙太奇的實(shí)踐起始于美國(guó)，理論上的探索起始于蘇聯(lián)。1．蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物：（1）庫(kù)里肖夫 （2）愛森斯坦 （3）普多夫金2．愛森斯坦的蒙太奇理論： （1）兩個(gè)鏡頭的對(duì)列可以產(chǎn)生新的含義。（2）首創(chuàng) 蒙太奇思維 概念3．《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》( 1925年)愛森斯坦的經(jīng)典之作，具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格，同時(shí)運(yùn)用蒙太奇思維對(duì)歷史事件進(jìn)行典型化的藝術(shù)處理，其中的 敖德薩階梯 已成為世界電影中的經(jīng)典場(chǎng)面。4、普多夫金著重研究辯證法與蒙太奇的聯(lián)系，把蒙太奇提高到辯證思維高度來(lái)認(rèn)識(shí)，使蒙太奇的研究進(jìn)入新的階段。三 電影成熟期(1927 1945)一、有聲電影和彩色片的問(wèn)世1927年10月，好萊塢推出的《爵士歌王》插入了對(duì)白和歌唱，這是世界上第一部有聲片。1935年，美國(guó)導(dǎo)演馬摩里安導(dǎo)演的彩色故事片《浮華世界》問(wèn)世，這是世界上第一部彩色片。有聲電影和彩色片的問(wèn)世，標(biāo)志著電影的成熟。二、美國(guó)電影的鼎盛1．類型電影（1）公式化的情節(jié)；（2）定型化的人物；（3）圖解式的視覺形象。2．美國(guó)電影中最常見的類型片 (1)西部片(2)喜劇片 (3)歌舞片 (4)犯罪片3．好萊塢神童奧遜 威爾斯的電影代表作《公民凱恩》影片的最大成就，在于開拓了現(xiàn)代電影的新思維。整部影片用倒敘手法，通過(guò)記者的采訪，從六個(gè)不同視角介紹與評(píng)說(shuō)報(bào)界巨頭凱恩的一生。影片確立了現(xiàn)代電影的基調(diào)，奠定了它在電影史上的重要地位。三、蘇聯(lián)電影的發(fā)展在30年代有了空前發(fā)展，電影的題材分兩類：一是反映蘇聯(lián)人民革命斗爭(zhēng)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的影片，二是對(duì)古典名著的改編。1934年，第一部社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義代表作《夏伯陽(yáng)》問(wèn)世，該片的思想內(nèi)容和藝術(shù)技巧都達(dá)到了一個(gè)新的高度。四 電影發(fā)展期（1945 ）一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義1．意大利新現(xiàn)實(shí)主義的特征（1）集中反映戰(zhàn)后意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民族悲?。唬?）強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作方法上的紀(jì)實(shí)性、追求銀幕效果的逼真性，主張：①到街頭進(jìn)行實(shí)拍；②如實(shí)表現(xiàn)真實(shí)生活中的人和事；③聘用非職業(yè)演員，反對(duì)明星制。2．意大利新現(xiàn)實(shí)主義的主要作品羅西里尼 《羅馬，不設(shè)防的城市》、《德意志零年》 德西 卡 《偷自行車的人》 桑蒂斯 《羅馬11時(shí)》二、法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)1．法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)特征：（1）崇尚真實(shí)的電影觀念，反對(duì)好萊塢式的制片方式。（2）電影語(yǔ)言和電影形式的革新。制作費(fèi)用低、周期短、采用實(shí)景拍攝和現(xiàn)場(chǎng)即興的導(dǎo)、演風(fēng)格。2．法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的主要作品特呂弗 《四百下》 左岸派 代表人物 阿倫 雷乃 《廣島之戀》特呂弗 《四百下》 四百下 青春期的強(qiáng)烈叛逆強(qiáng)調(diào)通過(guò)家長(zhǎng)在孩子少年時(shí)期的嚴(yán)格管束，來(lái)塑造孩子的性格，使孩子 聽話 ，更 乖 ，消磨孩子的個(gè)性，以達(dá)到使其更加符合既定的行為規(guī)范的目的。三、新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)1．新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的特征（1）大多取材于現(xiàn)實(shí)生活，描寫普通的小人物，具有鮮明的社會(huì)性和現(xiàn)實(shí)性；（2）重新確認(rèn)電影的大眾性，注重影片的觀賞價(jià)值和思辨價(jià)值的統(tǒng)一，從而克服了現(xiàn)代主義電影 曲高和寡 的藝術(shù)封閉性。四、多元化的當(dāng)代電影1.戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片 2.政治電影 3.倫理電影 4.美國(guó)的娛樂(lè)片 （1）動(dòng)作片 （2）科幻片第二節(jié) 世界電視藝術(shù)的發(fā)展歷程一 電視傳媒的發(fā)展一、電視的誕生與發(fā)展2．黑白電視階段1930年，英國(guó)廣播公司（BBC）成功地播發(fā)了人類歷史上第一部有聲電視獨(dú)幕劇《花言巧語(yǔ)的人》，揭開了電視劇藝術(shù)的第一頁(yè)。1936年11月2日英國(guó)廣播公司在倫敦建立了電視臺(tái)，標(biāo)志著電視事業(yè)的開端，這一天被公認(rèn)是世界電視正式誕生的日子。3．多路傳播和衛(wèi)星傳播階段4．電視接收機(jī)的發(fā)展二、電視的特征1．高科技化的傳播手段2．高容量的信息傳播載體3．紀(jì)實(shí)性地反映社會(huì)生活4．家庭性的接收方式三、電視藝術(shù)和電視劇電視藝術(shù) 是電視節(jié)目中的藝術(shù)類節(jié)目，如各類文娛晚會(huì)、戲劇演出、電影轉(zhuǎn)播、文藝片、紀(jì)錄片以及各種類別的電視劇等等。電視劇 又是電視藝術(shù)系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，是電視藝術(shù)中最核心、最精致的部分。二 世界電視劇的發(fā)展一 、電視劇發(fā)展的三個(gè)階段1．電視劇的誕生成長(zhǎng)期（20世紀(jì)30 50年代初）1930年世界第一部電視劇是轉(zhuǎn)播舞臺(tái)上演出的戲劇，這不屬于真正意義上的電視劇，但是這一階段為電視劇的形成打下了基礎(chǔ) 。1948年美國(guó)播映了第一部電視劇《德克薩斯舞臺(tái)明星》。2 ．電視劇的發(fā)展期（20世紀(jì)50 60年代初）1956年世界上第一臺(tái)磁帶錄像機(jī)在英國(guó)問(wèn)世，電視劇由此擺脫了對(duì)舞臺(tái)劇的依賴，轉(zhuǎn)而向電影借鑒表現(xiàn)手法。1963年電視劇《嘉蒂歸家》，播映后引起轟動(dòng)，被推崇為經(jīng)典之作。3． 電視劇成熟期（20世紀(jì)60年代 ）進(jìn)入成熟期的電視劇制作呈現(xiàn)出多姿多彩的繁榮景象：（1）數(shù)量增加，電視劇種類樣式不斷創(chuàng)新先前的電視劇制作大多集中于單本劇的創(chuàng)作，每部播出時(shí)間在30分鐘左右，長(zhǎng)的可達(dá)一個(gè)多小時(shí)，短的只有10 20分鐘。這一時(shí)期連續(xù)劇和系列劇開始大量涌現(xiàn)，并成為這一時(shí)期電視劇發(fā)展的主流。（2）電視劇后來(lái)者居上，占據(jù)了絕對(duì)的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)。我國(guó)觀眾熟悉的日本電視連續(xù)劇《排球女將》、《血疑》、《阿信》、巴西的《女奴》、美國(guó)的系列劇《神探亨特》、《成長(zhǎng)的煩惱》在上映之初都曾引起不小的轟動(dòng)，收視率極高。（3）創(chuàng)作觀念更新，制作手段日新月異電視劇的制作出現(xiàn)了由 室內(nèi) 向 室外 再向 室內(nèi) 的發(fā)展趨勢(shì)。隨著輕便攝像機(jī)的普及，電視劇的制作重新轉(zhuǎn)向室內(nèi)，采用多機(jī)拍攝、同期錄音、現(xiàn)場(chǎng)剪輯方式制作電視劇。（4）電視劇面臨著新的競(jìng)爭(zhēng)和挑戰(zhàn)第三章：中國(guó)影視藝術(shù)發(fā)展歷程第一節(jié) 中國(guó)的早期電影(1896 1931)一、中國(guó)電影的起步1.電影傳入中國(guó)1896年8月11日，上海徐園的雜耍游樂(lè)場(chǎng)放映了盧米埃爾的短片。 當(dāng)時(shí)被人們稱為 西洋影戲 。1908年，西班牙商人雷瑪斯在上海虹口建造了可容納250人的 虹口大戲院 ，這是中國(guó)第一家正式電影院。2.最初的拍片嘗試1905年，北京豐泰照相館老板任慶泰（字景豐）、照相技師劉仲倫拍攝了中國(guó)的第一部電影《定軍山》，寫下了中國(guó)電影史的第一頁(yè)。1913年，張石川創(chuàng)辦了 新民公司 ，并與鄭正秋拍攝了中國(guó)的第一部故事片《難夫難妻》。二、 明星 與 聯(lián)華1．明星影業(yè)公司1922年，張石川、鄭正秋再度合作，創(chuàng)辦了 明星影業(yè)公司 ， 作品有《勞工愛情》（1922）和 《孤兒救祖記》（1923）等?！豆聝壕茸嬗洝肥侵袊?guó)第一部社會(huì)倫理片，它的成功奠定了鄭正秋在當(dāng)時(shí)影壇的領(lǐng)導(dǎo)地位。該片的風(fēng)格成為日后中國(guó)電影創(chuàng)作的一個(gè)傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。2．聯(lián)華影業(yè)公司明星公司的代表人物有孫瑜、史東山、洪深、歐陽(yáng)予倩等。主要作品有《故都春夢(mèng)》、《野草閑花》 、《天涯歌女》 、《玉潔冰清》 等。第二節(jié) 三四十年代的中國(guó)電影（1931 1949）一、左翼電影1933年春，上海的中共地下組織成立了 黨的電影小組 。1933年3月5日 明星 推出第一部左翼電影《狂流》 。1934年，蔡楚生成功地編導(dǎo)了《漁光曲》，次年該片送莫斯科電影節(jié)參展并獲榮譽(yù)獎(jiǎng)，成為中國(guó)第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片。1934年，一批左翼電影家組建了 電通影片公司 ，主要作品有袁牧之的《桃李劫》、田漢的《風(fēng)云兒女》等影片，其中田漢作詞、聶耳作曲的《畢業(yè)歌》、《義勇軍進(jìn)行曲》都鼓舞了一代青年投身保衛(wèi)民族生存的斗爭(zhēng)。二、抗戰(zhàn)電影1936年初，抗日民族革命斗爭(zhēng)出現(xiàn)了新高潮，歐陽(yáng)予倩、蔡楚生等人在1月發(fā)起成立 上海電影界救國(guó)會(huì) ，提出 國(guó)防電影 的口號(hào)。明星 、 聯(lián)華 分別拍出了《十字街頭》、《馬路天使》、《夜半歌聲》、《凌云壯志》等帶有強(qiáng)烈國(guó)防意識(shí)的影片。三、抗戰(zhàn)后的中國(guó)電影抗戰(zhàn)結(jié)束后，中國(guó)出現(xiàn)了第一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義高峰，涌現(xiàn)出一大批具有經(jīng)典意義的作品。昆侖 影業(yè)公司、 文華 影業(yè)公司先后拍出了 《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《小城之春》等?？箲?zhàn)后電影的特點(diǎn)1．在思想內(nèi)容上，關(guān)注社會(huì)底層的普通百姓，思考著整個(gè)民族的出路，充滿了對(duì)社會(huì)、民族深沉的責(zé)任感和憂患意識(shí)。 2．在藝術(shù)形式上，注重影片的紀(jì)實(shí)性，大量運(yùn)用自然光、對(duì)白的口語(yǔ)化，注重細(xì)節(jié)上的細(xì)膩與真實(shí)。第三節(jié) 十七年電影(1949 1966)一、新中國(guó)電影的開端1946年10月1日，東北電影制片廠（長(zhǎng)春電影制片廠前身）完成了故事片《橋》的創(chuàng)作，這是新中國(guó)電影的起點(diǎn)。二、新中國(guó)電影的 起 與 落1956年， 雙百方針 的提出使電影工作者的創(chuàng)作熱情空前高漲，影片數(shù)量激增，質(zhì)量提高，題材、風(fēng)格、樣式的多樣化，優(yōu)秀作品有《上甘嶺》、《鐵道游擊隊(duì)》、《柳堡的故事》等。三、 難忘的1959年 國(guó)慶獻(xiàn)禮片如《青春之歌》、《林家鋪?zhàn)印?、《紅色娘子軍》、《劉三姐》等優(yōu)秀影片。四、第四次輝煌與衰落1961年，中國(guó)影壇又一次呈現(xiàn)出生機(jī)與活力，此間較著名的電影作品《霓虹燈下的哨兵》、《甲午風(fēng)云》、《早春二月》、《阿詩(shī)瑪》、《小兵張嘎》等。第四節(jié) 文革 時(shí)期的電影(1966 1976到1973年的四年中僅拍了八個(gè) 革命樣板戲 ，它們是現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》；芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》和交響音樂(lè)《沙家浜》。第五節(jié) 新時(shí)期以來(lái)的電影(1976一一、1976 1984年的電影這次創(chuàng)新浪潮的主要力量是第四代導(dǎo)演：吳貽弓、黃健中、黃蜀芹、謝飛等人。主要作品有《城南舊事》、《龍年警官》、《過(guò)年》、《青春萬(wàn)歲》、《湘女蕭蕭》、《本命年》等二、1985年以后的電影1． 第五代 的崛起和轉(zhuǎn)型第五代導(dǎo)演群的出現(xiàn)是中國(guó)影壇的一件大事，他們是恢復(fù)高考制度后的第一批大學(xué)生，主要成員有陳凱歌、吳子牛、張藝謀、田壯壯、張軍釗、黃建新等。2．主旋律電影主旋律 電影是指能充分體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的革命歷史重大題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實(shí)主義題材影片。主要作品有《南昌起義》、《西安事變》、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《開國(guó)大典》、《開天辟地》、《周恩來(lái)》、《重慶談判》、《大進(jìn)軍》、《長(zhǎng)征》、《離開雷鋒的日子》、《孔繁森》、《建國(guó)大業(yè)》等。3．娛樂(lè)（商業(yè)）片這一時(shí)期，娛樂(lè)片也有很大的發(fā)展，這類影片在數(shù)量上幾乎占了電影生產(chǎn)量的百分之六十至七十，包括的片種和樣式也多種多樣，如武打片、驚險(xiǎn)片、情愛片、賀歲片、喜劇片等。第六節(jié) 港臺(tái)電影一、香港電影： 東方的好萊塢1896年，西方電影進(jìn)入香港。1913年黎民偉成立第一家制片公司 華美影片公司 ，拍出香港第一部故事片《莊子試妻》，香港電影由此起步。香港的電影制片業(yè)極為發(fā)達(dá)，電影產(chǎn)量居印度、美國(guó)、日本之后的世界第四位。香港電影的分類：（1）文藝片。這是香港電影藝術(shù)的最高標(biāo)志，特點(diǎn)是制作精良，影響廣泛，能在國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)；（2）動(dòng)作片。數(shù)量多，擁有最大的觀眾群，佳作頻出；（3）喜劇片。數(shù)量多且受觀眾歡迎，影片動(dòng)作滑稽、語(yǔ)言詼諧，能使市民很好地休息和放松精神。二、香港的 新浪潮 運(yùn)動(dòng)新浪潮 電影運(yùn)動(dòng)時(shí)間：20世紀(jì)70年代末到80年代初。 運(yùn)動(dòng)主體：在海外受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的青年電影人。新浪潮 電影的主題、觀念、電影語(yǔ)言、制作技術(shù)與以往不同，體現(xiàn)在：用現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國(guó)文化 代表人物：徐克 許鞍華 吳宇森 王家衛(wèi)三、臺(tái)灣的本土電影1925年臺(tái)灣的第一部本土影片《誰(shuí)之故》問(wèn)世。臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的優(yōu)秀作品：《搭錯(cuò)車》、《青梅竹馬》、《戀戀風(fēng)塵》、《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》等。90年代以后， 新都市電影 的創(chuàng)造者李安，1993年編導(dǎo)《喜宴》，獲柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)；次年編導(dǎo)《飲食男女》，獲美國(guó)影評(píng)協(xié)會(huì)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。2000年導(dǎo)演的《臥虎藏龍》獲得2001年第73屆美國(guó)奧斯卡獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，成為第一部在奧斯卡獲獎(jiǎng)的中國(guó)電影。第七節(jié) 電視藝術(shù)的發(fā)展一、初創(chuàng)期（1958 1966）1958年，中國(guó)第一座電視臺(tái) 北京電視臺(tái)(中央電視臺(tái)前身）成立，開播一套黑白電視節(jié)目。1958年6月15日，北京電視臺(tái)以直播的形式播出了我國(guó)的第一部電視劇《一口菜餅子》。二、停滯期（1966 1976）三、恢復(fù)期（1976 1979）1978年開始電視劇創(chuàng)作，該年5月1日北京電視臺(tái)更名為中央電視臺(tái)。四、成熟期（198080年代，我國(guó)的電視藝術(shù)進(jìn)入大發(fā)展和大繁榮時(shí)期。1981年2月，中央電視臺(tái)播放了我國(guó)的第一部電視連續(xù)劇《敵營(yíng)十八年》，引起了轟動(dòng)。80年代至今，中國(guó)的電視劇出現(xiàn)了百花齊放的繁榮景象，無(wú)論是題材、樣式、風(fēng)格還是反映生活所采用的方式、手法的多樣性和平實(shí)性都是其他藝術(shù)所難以比擬的。比較有名的有歷史劇《努爾哈赤》、《雍正王朝》，戰(zhàn)爭(zhēng)諜戰(zhàn)劇《亮劍》、《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》、《潛伏》、《借槍》，青春勵(lì)志劇《奮斗》以及名著改編的《紅樓夢(mèng)》、《水滸》等。第四章：影視創(chuàng)作中的編導(dǎo)演影視藝術(shù)的編、導(dǎo)及表演是影視制作流程中極為重要的三環(huán)。影視藝術(shù)是導(dǎo)演藝術(shù)統(tǒng)攝下的表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、美術(shù)和聲樂(lè)藝術(shù)的總和，其中影視文學(xué)劇作則是這一切的基礎(chǔ)。影視藝術(shù)得以展開的第一個(gè)環(huán)節(jié)是編劇，影視劇本是拍攝電影和電視劇的基礎(chǔ)。影視劇作必須根據(jù)視覺審美的要求，選取最形象、最生動(dòng)、最具造型美的素材，使之成為銀幕或熒屏形象。第一節(jié) 影視劇作影視劇作的結(jié)構(gòu)1．戲劇式結(jié)構(gòu) 傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)（1）移植戲劇手法中的懸念、突轉(zhuǎn)、巧合、分場(chǎng)分段。全劇看來(lái)整體有起伏，故事緊湊。（2）時(shí)空安排上，按時(shí)間的流動(dòng)展開情節(jié)，即使是倒敘、插敘、閃回也交代清楚，有條不紊，符合思維順序和欣賞習(xí)慣。2．小說(shuō)式結(jié)構(gòu)（1）不以緊張的沖突去吸引觀眾，而是以親切、生動(dòng)、細(xì)致的對(duì)人物的描寫去渲染人物感情，激發(fā)觀眾的情緒（2）以寫人物感情的細(xì)微變化為目的，通過(guò)人物感情的一個(gè)個(gè)場(chǎng)面的積累，從容不迫地把劇情推向高潮。《遠(yuǎn)山的呼喚》 小說(shuō)式結(jié)構(gòu)導(dǎo)演：山田洋次 演員：高倉(cāng)健 影片風(fēng)格：質(zhì)樸自然 含蓄3．散文式結(jié)構(gòu)（1）不以沖突律去結(jié)構(gòu)，不寫沖突的過(guò)程，而是日常生活元素的聚合體，讓每一個(gè)生活場(chǎng)景都去推動(dòng)沖突的進(jìn)程。（2）一般都有一條情節(jié)的鏈環(huán)，從一人一事談起，以造成中心事件的原因貫穿全片。（3）強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性，自然真切，引人深思。4．心理式結(jié)構(gòu)以人物的內(nèi)心活動(dòng)為線索來(lái)構(gòu)建人物關(guān)系和組織情節(jié)，根據(jù)人物的心理活動(dòng)變化，把過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)交叉去表現(xiàn)，追求敘述的主觀性和心理性，用回憶倒敘的 閃回 形式。第二節(jié) 影視導(dǎo)演一、影視導(dǎo)演的地位和作用影視創(chuàng)作以導(dǎo)演為中心，導(dǎo)演將影視劇作的文字內(nèi)容轉(zhuǎn)換成視聽語(yǔ)言，并把它搬上銀幕或熒屏。導(dǎo)演的統(tǒng)領(lǐng)工作貫穿于影視作品的創(chuàng)作全過(guò)程。二、影視導(dǎo)演的構(gòu)思和風(fēng)格1．導(dǎo)演的構(gòu)思導(dǎo)演對(duì)未來(lái)作品的總體構(gòu)思集中體現(xiàn)在 導(dǎo)演闡述 中。導(dǎo)演闡述 凝聚了導(dǎo)演的人生觀、美學(xué)觀以及對(duì)題材的獨(dú)特思索和對(duì)影視藝術(shù)規(guī)律的把握，體現(xiàn)了導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格和他對(duì)各個(gè)專業(yè)創(chuàng)作部門的具體要求。2．導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格，是指導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)的影視作品中表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作個(gè)性。風(fēng)格是導(dǎo)演成熟的標(biāo)志。導(dǎo)演的文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、性格氣質(zhì)不同，又因?yàn)樗囆g(shù)理念、形式追求不同。斯皮爾伯格的風(fēng)格以快速的節(jié)奏和連續(xù)不停的動(dòng)作代替敘事，以驚人的場(chǎng)面和奇觀式的 龐然大物 代替意義。 展示，而不講述 ，成為斯皮爾伯格電影最基本的特點(diǎn)和獨(dú)特風(fēng)格。在創(chuàng)作上影響導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的還有題材選擇、畫面處理、剪輯技巧等多方面因素。在挑選演員方面，一些著名導(dǎo)演已經(jīng)越來(lái)越看重對(duì)演員氣質(zhì)的選擇，甚至找不到合適的就不拍。王家衛(wèi)請(qǐng)梁朝偉和張曼玉主演《花樣年華》，都是考慮到演員的氣質(zhì)與表演能體現(xiàn)自己的導(dǎo)演風(fēng)格。第三節(jié) 影視表演一、影視表演中演員的雙重自我演員只有將自我和所要扮演的角色完美的統(tǒng)一起來(lái)，才能創(chuàng)造出生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。一方面演員必須進(jìn)入角色、體驗(yàn)角色，盡力消除自我，努力成為角色，與角色融為一體；另一方面，演員的自我又必須清醒地掌握和控制角色之我，設(shè)計(jì)表演方案，構(gòu)思角色動(dòng)作，把握表演的分寸。二、影視表演中的派別體驗(yàn)派 和 表現(xiàn)派體驗(yàn)是指自我按照影片的整體需要，設(shè)身處地的生活在角色中，而表現(xiàn)則是演員通過(guò)形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作將體驗(yàn)的結(jié)果呈現(xiàn)出來(lái)。體驗(yàn)派 的代表人物是前蘇聯(lián)的戲劇藝術(shù)大師斯坦尼斯拉夫斯基，他極力推崇演員對(duì)角色的體驗(yàn)。表現(xiàn)派 的代表是法國(guó)戲劇家哥格蘭，其核心在于怎樣去表演。三、影視表演的類型和風(fēng)格1．本色表演這是保持生活本色的一種表演方式，擅長(zhǎng)這種表演方式的演員被稱作本色演員。主要特色是演員在每一個(gè)角色中都滲透進(jìn)自己的氣質(zhì)、體態(tài)、個(gè)性等內(nèi)部或外部因素，加上純熟的演技，往往具有撼人心魄的藝術(shù)感染力。2．性格表演要求演員遠(yuǎn)離 本相 和 本色 ，根據(jù)角色的性格和要求去創(chuàng)造藝術(shù)形象，盡量減少自身性格、外形氣質(zhì)對(duì)角色的干擾。做到演誰(shuí)像誰(shuí)，這類演員被稱作性格演員。四、表演藝術(shù)中的形與神影視藝術(shù)的表演不僅僅是形體的藝術(shù)，必須是以形寫神、以神馭形的藝術(shù);影視表演中，演員眼睛的表演有著重要的意義，是表演藝術(shù)中最核心的要素。美的零度 表演：葛麗泰 嘉寶在《瑞典女皇》中的最后一場(chǎng)戲。五、影視藝術(shù)表演的特征1．表演生活化影視藝術(shù)具有高度的逼真性，這種真實(shí)當(dāng)然也體現(xiàn)在演員的表演上。2．表演的 鏡頭感影視表演空間被限定在攝影機(jī)或攝像機(jī)的取景框內(nèi)，演員必須有良好的鏡頭感，演員應(yīng)掌握在不同景別、角度、景深中的表演側(cè)重點(diǎn)，并預(yù)計(jì)表演與攝影攝像結(jié)合后的畫面效果。3．表演的 非連續(xù)性 、 假想性 和 不斷反復(fù)性影視表演的 非連續(xù)性 影視演員受拍攝日期的制約，不可能按劇情順序連續(xù)地表演，因此，演員必須具備迅速進(jìn)入規(guī)定情境的能力和極強(qiáng)的情緒記憶能力，以保持人物形象的統(tǒng)一性，情緒發(fā)展的連貫性和鏡頭銜接的連續(xù)性。影視表演的 假想性 影視演員常常獨(dú)自面對(duì)攝影機(jī)而沒有交流對(duì)象，獨(dú)自置身于現(xiàn)場(chǎng)各種拍攝器材、工作人員甚至圍觀群眾之中，只能思想高度集中與假想的對(duì)象呼應(yīng)與交流，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出與假想對(duì)象之間的復(fù)雜關(guān)系以及此時(shí)此地的心情。影視表演的 不斷反復(fù)性 影視演員的表演受到對(duì)手配合、環(huán)境影響或拍攝技術(shù)問(wèn)題的干擾，往往需要多次重拍、不斷反復(fù)，這就要求演員保持鏡頭前的新鮮感，力爭(zhēng)拍出最好的效果。第五章 影視藝術(shù)制作與特技第一節(jié) 影視藝術(shù)制作過(guò)程影視藝術(shù)制作流程包括：前期準(zhǔn)備、正式拍攝、后期制作三個(gè)大的階段。分工部門：導(dǎo)演、攝影（攝像）、美術(shù)、制片。包括七個(gè)主要的生產(chǎn)崗位：編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、美工、錄音、剪輯。前期準(zhǔn)備：1、編劇是第一道工序，進(jìn)行電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作2、以導(dǎo)演為核心的攝制組的成立3、導(dǎo)演要完成分鏡頭劇本的寫作4、選擇外景和演員正式拍攝：也叫實(shí)拍階段1、分場(chǎng)景集中拍攝2、場(chǎng)面調(diào)度：演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度3、攝影師、美工師、錄音師、化妝師、服裝師等在自己的工作崗位上精心準(zhǔn)備4、場(chǎng)記作詳細(xì)的拍攝紀(jì)錄后期制作：1、剪輯：最重要的任務(wù)，完成畫面制作任務(wù)。2、音樂(lè)和音效的混合錄音。3、合成拷貝4、撰寫完成臺(tái)本。第二節(jié) 畫面的轉(zhuǎn)換技術(shù)一、顯與隱顯又叫漸顯、淡入，就是畫面從空白或黑暗中漸漸顯出，直至畫面完全清晰的過(guò)程，表示劇情發(fā)展過(guò)程中一個(gè)段落的開始。隱又叫漸隱、淡出，它是畫面逐漸退隱，直到完全消失，表示一個(gè)段落的結(jié)束。這種段與段之間的連接與變化，是通過(guò)畫面漸隱和漸顯的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)的，所以又叫 淡變 。二、化與劃化，指前一個(gè)鏡頭還在漸隱中，后一個(gè)鏡頭已漸顯，在模糊的疊印中由前一個(gè)畫面轉(zhuǎn)化成后一個(gè)畫面。這種過(guò)程又叫溶，或叫疊化。上一畫面在下一畫面正在顯現(xiàn)時(shí)漸漸消失，叫化出；下一畫面在上一畫面逐步消失中逐漸出現(xiàn)，叫化入。劃，指前一個(gè)畫面向一旁迅速退出，后一個(gè)畫面逐漸伸張，直到完全代替上一個(gè)鏡頭，占滿銀幕。劃可以上下劃，左右劃。前后兩個(gè)場(chǎng)景是同時(shí)異地展開或平行發(fā)展的事件，一般都用劃來(lái)連接。用化出化入，使人感到舒展流暢；用劃出劃入，則顯得干脆利落。三、切切又叫切換，就是將有某種內(nèi)在聯(lián)系的兩個(gè)不同的鏡頭（畫面）直接粘接起來(lái)，中間沒有任何遞變過(guò)程。這種組接方式是當(dāng)今影視藝術(shù)中最基本的鏡頭轉(zhuǎn)換方式。第三節(jié) 影視藝術(shù)特技一、分類利用布景、道具、煙火、各種機(jī)械為拍攝手段的機(jī)械效果特技；利用各種攝影手段制作的視覺效果特技。電影：機(jī)械效果特技 利用布景、道具、煙火、各種機(jī)械為拍攝手段，利用攝影機(jī)自身功能制作特技電影：電子合成與數(shù)字特效虛擬演播室系統(tǒng)（The Virtual Studio System，簡(jiǎn)稱VSS）將計(jì)算機(jī)制作的虛擬三維場(chǎng)景與攝像機(jī)現(xiàn)場(chǎng)拍攝的人物活動(dòng)圖像進(jìn)行數(shù)字化的實(shí)時(shí)合成，使人物與虛擬背景能夠同步變化，從而實(shí)現(xiàn)兩者天衣無(wú)縫的融合，以獲得完美的合成畫面。二、災(zāi)難片、科幻片等的特技效果災(zāi)難片：《大白鯊》、《后天》、《2012》等科幻片：《星球大戰(zhàn)》（喬治 盧卡斯）、《侏羅紀(jì)公園》、《終結(jié)者》、《異形》等CG（西橘）computer-generated，數(shù)碼工藝品) 原義是Computer Graphics，現(xiàn)將利用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行視覺設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的領(lǐng)域通稱為CG。第六章：影視藝術(shù)鑒賞與評(píng)論第一節(jié) 影視藝術(shù)鑒賞一、影視藝術(shù)鑒賞涵義及特點(diǎn)1.什么是影視藝術(shù)鑒賞2.影視藝術(shù)鑒賞的特點(diǎn)（1）被動(dòng)性與瞬間流動(dòng)性、（2）感覺的直接性（3）多層次性從觀眾角度說(shuō)從作品角度說(shuō)3.電影欣賞與電視欣賞的不同特點(diǎn)：第一，欣賞條件與具體的欣賞環(huán)境不同； 第二，欣賞的側(cè)重點(diǎn)不同； 第三，放映或播出的方式不同。二、影視藝術(shù)欣賞的動(dòng)機(jī)1、審美動(dòng)機(jī) 2、文化認(rèn)同動(dòng)機(jī)3、求知?jiǎng)訖C(jī) 4、批評(píng)動(dòng)機(jī)第二節(jié) 影視藝術(shù)鑒賞的方法影視鑒賞的具體方法和過(guò)程因欣賞主體與欣賞對(duì)象的不同呈現(xiàn)出很大的差異性，但是其中又有著必須遵循的原則，具體說(shuō)，影視欣賞可以從下面幾方面著手：一．文化的角度 導(dǎo)演風(fēng)格 二．本體的角度 故事、視聽語(yǔ)言第三節(jié) 影視藝術(shù)評(píng)論的寫作一、什么是影視藝術(shù)評(píng)論影視藝術(shù)評(píng)論，是指評(píng)論者對(duì)影視藝術(shù)作品及影視藝術(shù)活動(dòng)中的各種現(xiàn)象所作的批評(píng)或評(píng)價(jià)，評(píng)論者必須排除自己的個(gè)人偏好，盡可能地對(duì)一個(gè)作品作出客觀、公正、科學(xué)的評(píng)價(jià)。二、影視藝術(shù)評(píng)論的形態(tài)1．賞析型的影視評(píng)論：主要是根據(jù)作者的審美發(fā)現(xiàn)，具體、細(xì)致、深入地分析和闡明評(píng)論對(duì)象的優(yōu)秀之處，幫助和引導(dǎo)觀眾更好地領(lǐng)略欣賞對(duì)象的優(yōu)秀之處。2．解讀型影視評(píng)論：主要是對(duì)那些思想內(nèi)容深刻或藝術(shù)形式較為新穎、前衛(wèi)的影視作品的評(píng)論，幫助觀眾較好地欣賞和理解作品。3．批評(píng)型影視評(píng)論：影評(píng)的作者從高度的社會(huì)責(zé)任感和嚴(yán)肅的藝術(shù)精神出發(fā)，大膽、明確、敏銳地剖析影視作品存在的問(wèn)題，在對(duì)它做出深刻的思想、藝術(shù)分析的基礎(chǔ)上指出避免再次出現(xiàn)這類問(wèn)題的途徑。三、影視藝術(shù)評(píng)論的寫作方法1．選準(zhǔn)切入點(diǎn)，根據(jù)具體的評(píng)論對(duì)象確定評(píng)論的角度評(píng)論角度的選擇可以從以下三個(gè)方面考慮： 一是就某一部影視作品進(jìn)行評(píng)論； 二是對(duì)一系列作品的評(píng)論； 三是對(duì)影視作品的創(chuàng)作者進(jìn)行專題的評(píng)論。2．抓住評(píng)論對(duì)象的突出之點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行深入挖掘做好有關(guān)評(píng)論對(duì)象的資料收集，這包括關(guān)于作品的簡(jiǎn)介、故事梗概、編劇、導(dǎo)演、演員的背景資料。當(dāng)欣賞過(guò)程結(jié)束后，評(píng)論者還應(yīng)該對(duì)作品作進(jìn)一步的理性分析，并使這種分析明朗化和系統(tǒng)化。3．運(yùn)用合適的評(píng)論方法，寫出富于獨(dú)創(chuàng)性的評(píng)論(1)綜合分析歸納法 綜合 分析 歸納先對(duì)評(píng)論對(duì)象給出一個(gè)總的觀點(diǎn)與評(píng)價(jià)，然后將作品打亂，運(yùn)用邏輯思維對(duì)作品中具有內(nèi)在聯(lián)系的諸要素進(jìn)行重組，提煉出若干個(gè)觀點(diǎn)，并分別用作品中的例子加以論證，最后再進(jìn)行歸納，得出結(jié)論，使開頭提出的總觀點(diǎn)得到進(jìn)一步的深化，這是影視評(píng)論中最基本的寫法。(2)比較分析法把評(píng)論對(duì)象放到特定的社會(huì)歷史條件下和一定的文化背景中，通過(guò)比較看該作品的藝術(shù)成就和審美價(jià)值。這種比較又可以分為縱向比較和橫向比較，縱向比較是把評(píng)論對(duì)象與影視藝術(shù)史上的同類作品進(jìn)行比較；橫向比較則是把評(píng)論對(duì)象與同時(shí)期的其他影視作品進(jìn)行比較。(3)橫斷面剖析法注重于影視作品中的某一局部如一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)段落、一組鏡頭、一個(gè)畫面、一個(gè)細(xì)節(jié)、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)眼神等，并對(duì)其進(jìn)行微觀的分析。這種方法的好處是散得開、收得攏，可以收到以小見大的效果。第七章：早期電影經(jīng)典第一節(jié) 蒙太奇手法的最初實(shí)踐（20世紀(jì)10～30年代）第一部分 格里菲斯和蒙太奇實(shí)踐（1875-1948）一、埃德溫.鮑特《火車大劫案》： 第一次打破了梅里愛按照時(shí)間順序拍攝不間斷長(zhǎng)鏡頭的準(zhǔn)則。 按故事發(fā)生的順序組接，產(chǎn)生了全新的敘述方法。電影鏡頭有自己獨(dú)特的時(shí)空，而由創(chuàng)作者按主觀意愿把這些時(shí)空連接起來(lái)，這是該影片意義所在。二、格里菲斯和《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》格里菲斯簡(jiǎn)介：*1915年他拍攝了在電影史上確定其崇高地位的長(zhǎng)片巨制《一個(gè)國(guó)家的誕生》，此片不僅是美國(guó)電影有史以來(lái)最長(zhǎng)的影片，還促進(jìn)了美國(guó)電影工業(yè)向故事片的轉(zhuǎn)換。*1916年，他又拍攝了《黨同伐異》。1、《一個(gè)國(guó)家的誕生》《一個(gè)國(guó)家的誕生》重現(xiàn)了南北戰(zhàn)爭(zhēng)前后所發(fā)生的一系列重大事件，南北戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)、主人公個(gè)體形象的塑造、林肯總統(tǒng)的被刺、南方的黑人暴動(dòng) 影片以一種史詩(shī)般的格調(diào)，氣勢(shì)磅礴地展示出歷史的風(fēng)云，把宏偉的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面與多位主人公的個(gè)人命運(yùn)有機(jī)地結(jié)合在一起。A《一個(gè)國(guó)家的誕生》的藝術(shù)貢獻(xiàn)：*長(zhǎng)度達(dá)近3個(gè)小時(shí)，徹底改變了電影作為一門藝術(shù)的樣式和面貌，是電影史上第一部真正意義的商業(yè)巨片。*格里菲斯所處正是電影的草創(chuàng)時(shí)期，生產(chǎn)的影片情節(jié)簡(jiǎn)單，制作粗糙，篇幅也短小，長(zhǎng)度基本上限于一本膠片，即10分鐘左右。*格里菲斯僅用了9周時(shí)間和10萬(wàn)美元就完成了這樣一部巨作，到1931年，這部影片的票房收入已達(dá)到1800萬(wàn)美元，到1946年觀眾人數(shù)超過(guò)兩億人次，至今仍保持著默片票房收入的最高紀(jì)錄。B 開創(chuàng)了蒙太奇語(yǔ)言的敘事方法*格里菲斯 最后一分鐘的營(yíng)救*格里菲斯，運(yùn)用平行及交叉剪輯的敘事手法，使在同一時(shí)間、不同空間內(nèi)鏡頭交替出現(xiàn)，描繪驚心動(dòng)魄的追逐和 最后營(yíng)救 場(chǎng)面，造成一種心理上的緊張氣氛，為電影獨(dú)特的敘事奠定了一種基本模式。---如片末本杰明援救艾爾西那場(chǎng)戲C 電影敘事形式的確立*1、電影中的空間（1）取景和景別在影片中，格里菲斯不再用一個(gè)連續(xù)鏡頭拍一場(chǎng)戲，幾乎每一場(chǎng)戲都被細(xì)分為更小的單位：鏡頭，并充分運(yùn)用景別多變的攝影技巧，獨(dú)到地運(yùn)用大遠(yuǎn)景、全景、中近景、特寫鏡頭的組合進(jìn)行敘事，達(dá)到獨(dú)特的藝術(shù)效果。（2）攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)更加直接地影響觀眾對(duì)空間的感受，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)為影像增加更豐富的空間信息，使畫面中的人或物的位置比固定的畫面更加生動(dòng)、突出。在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中，我們可以看到的是一兩個(gè)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)景象的搖鏡頭（50分鐘）和很多的拍攝飛馳的馬匹的移動(dòng)鏡頭，雖然不算多，但仍然給人帶來(lái)深刻的印象。*2、電影中的時(shí)間 閃回的運(yùn)用在影片《一個(gè)國(guó)家的誕生》，菲爾 斯通曼在向瑪格麗特示愛時(shí)，用了一個(gè)閃回鏡頭表現(xiàn)了瑪格麗特的兄弟在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中中彈瀕臨死亡的痛苦樣子，然后鏡頭切回到瑪格麗特，她拒絕了菲爾 斯通曼。在這里，回憶打破了時(shí)間上的順序，電影顯示了它在敘事過(guò)程中在時(shí)間安排上的極大自由性，通過(guò)閃回鏡頭，可以輕易地實(shí)現(xiàn)交代過(guò)去，解釋現(xiàn)在的目的。2、《黨同伐異》《黨同伐異》將不同時(shí)代剪除誅滅異己的故事交織在一起，（ 巴比倫的陷落 ， 基督受難 ， 基督教改革 和 母與法 ），在影片的結(jié)尾，將四個(gè)故事用 最后一分鐘的營(yíng)救 的手法交叉剪輯在一起，形成空前的戲劇高潮。*整部片子主題飽滿，表達(dá)了對(duì)人類寬容和理解的渴望。* 由于并列四個(gè)故事之間的沖突和交融，這些故事所蘊(yùn)含的意念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單個(gè)故事的 道德 觀念，從而使得它的總體意念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單個(gè)故事的簡(jiǎn)單之和。三、格里菲斯對(duì)電影語(yǔ)言的貢獻(xiàn)*1、解放了攝影機(jī) 樂(lè)隊(duì)指揮視點(diǎn) 的束縛，充分運(yùn)用各種景別的鏡頭和運(yùn)動(dòng)攝影。*2、改變了影片的構(gòu)成單位，確立了以鏡頭作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位。*3、發(fā)展了電影的剪輯技巧，根據(jù)影片的劇情、節(jié)奏、速度和風(fēng)格來(lái)選擇和安排鏡頭拍攝，開創(chuàng)了 最后一分鐘營(yíng)救 的交叉剪接手法，創(chuàng)造了特有的電影化時(shí)空。第二部分 愛森斯坦和蒙太奇實(shí)踐（1898～1948 ）一、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的藝術(shù)貢獻(xiàn)：*影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》在電影藝術(shù)史上第一次把革命人民作為主人公搬上銀幕，創(chuàng)造了嶄新的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)革命的思想，從而使電影從粗俗的新奇娛樂(lè)或幼稚的宣傳鼓動(dòng)工具變成了富有思想性的真正的藝術(shù)。二、愛森斯坦和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》*該影片由五大部分構(gòu)成* 、 人與蛆 二、 后甲板上的悲劇 三、 以血還血 四、 敖德薩階梯 五、 戰(zhàn)斗準(zhǔn)備*蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中， 奧德薩階梯 片段至今是蒙太奇學(xué)說(shuō)中一個(gè)光輝的范例。鏡頭的運(yùn)用包括了我們至今所有的電影鏡頭語(yǔ)言中各種手法。無(wú)論是畫面構(gòu)圖、鏡頭剪接以及事件的節(jié)奏，都達(dá)到了令人嘆為觀止的視覺效果。*他提出： 1+1〉2 ，指出兩個(gè)蒙太奇鏡頭之間的隊(duì)列與組合不是簡(jiǎn)單的兩數(shù)之和，而應(yīng)當(dāng)是兩數(shù)之積，它們?cè)陉P(guān)系中產(chǎn)生一種新的意義，使人們看到了銀幕上沒有直接呈現(xiàn)的東西，這樣，藝術(shù)總體便在本質(zhì)上大于各部分的機(jī)械總和。*他在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》等影片中進(jìn)行了雜耍蒙太奇、隱喻蒙太奇等的實(shí)踐。第二節(jié) 經(jīng)典好萊塢影片（20世紀(jì)10～50年代）一、好萊塢（Hollywood）的誕生1913年定為影城好萊塢的誕辰。 格里菲斯在好萊塢拍攝的《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》，從格里菲斯開始，美國(guó)電影業(yè)的重心由紐約轉(zhuǎn)移到好萊塢。二、好萊塢（Hollywood）的開發(fā)潛力：1、特別充足的陽(yáng)光2、良好的自然環(huán)境 3、可供招募的居民所有這些，都極有利于拍片時(shí)的采光、取景及群眾演員的挑選。制片廠制 制片廠制的特點(diǎn)：1）把電影業(yè)變成大規(guī)模的壟斷性企業(yè)2）制片廠內(nèi)部分工精細(xì)3）制片人專權(quán)4）實(shí)行明星制度。三、好萊塢（Hollywood）的商業(yè)模式電影商業(yè)利潤(rùn)的驅(qū)使，使得美國(guó)電影藝術(shù)家更加注重制作電影效果的過(guò)程，其理論思考、美學(xué)審視、語(yǔ)言建構(gòu)等都是圍繞如何制作電影的戲劇化效果、如何講求故事的轟動(dòng)效應(yīng)來(lái)展開的。四、 夢(mèng)幻工廠 類型化的制作模式（一）類型化制作模式的形成到1915年，好萊塢生產(chǎn)流水線已經(jīng)初具規(guī)模，好萊塢類型化制作遂成為商業(yè)電影制作的主流。好萊塢把制作電影所需的元素（編劇、導(dǎo)演、演員、制片、攝影、美術(shù)、音樂(lè)等）分門別類制成標(biāo)準(zhǔn)型號(hào)的零部件，在好萊塢片場(chǎng)的流水線上進(jìn)行總裝，這是一個(gè)體現(xiàn)共性的標(biāo)準(zhǔn)化，抹煞個(gè)性藝術(shù)的過(guò)程。 這樣好萊塢就出現(xiàn)了專寫笑料的編劇，專拍西部牛仔的導(dǎo)演等。好萊塢的男女明星都有自己的角色定位---格麗泰 嘉寶的孤傲神秘，英格麗 褒曼的圣潔端莊等。（二）類型片類型電影 ，是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來(lái)的影片，由不同的題材或技巧形成的影片范式。它們是擁有相似的主題、情結(jié)、人物、場(chǎng)景和電影技巧的影片。在20年代末，美國(guó)類型電影：西部片、喜劇片、犯罪片、幻想片等。喜劇片《摩登時(shí)代》等懸疑片《西北偏北》《精神病患者》西部片的觀念和范式1、基本主題：現(xiàn)代文明對(duì)原始野蠻的征服，秩序?qū)Ρ┝Φ膽?zhàn)勝典型的西部片就是通過(guò)曲折的故事表現(xiàn)崇尚自由，贊揚(yáng)冒險(xiǎn)來(lái)體現(xiàn)美國(guó)精神的。2、善與惡二元對(duì)立的人物形象譜系正面人物陣營(yíng) 代表勇敢正義，警長(zhǎng)，牛仔等，剛正不阿、勇猛善戰(zhàn)是他們共同的特征，女性是善良美好的化身。反面陣營(yíng)---主要是亡命的匪徒，印第安人，代表了暴力和野蠻。人物形象由最初的好人好到底，壞人壞到底的概念化，到后來(lái)人物性格刻畫上的豐滿。3、蠻荒文化影像影片中最突出的就是背景和環(huán)境的西部特征：荒原，山嶺，小鎮(zhèn)的街道，酒館，驛站，印第安人的營(yíng)地等馬 馬車 追逐 可以說(shuō)沒有馬就沒有西部片，馬為西部片帶來(lái)了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)形式和節(jié)奏效果。4、英雄主義的程式化故事除暴安良、懲惡揚(yáng)善 英雄美女（三）類型電影的特征（1）公式化的情節(jié)。類型電影幾乎都有一個(gè)固定不變的題材領(lǐng)域；（2）定型化的人物。情節(jié)的公式化決定了人物性格的定型化、模式化；（3）圖解式的視覺形象。定型化的人物需要固定不變的外在形象的設(shè)計(jì)。（四） 經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)經(jīng)典好萊塢的敘事模式1．在結(jié)構(gòu)故事和展開情節(jié)方面明顯地以戲劇化作為基礎(chǔ)：故事中的事件是圍繞著謎和解謎的結(jié)構(gòu)來(lái)組織的。如《卡薩布蘭卡》 《魂斷藍(lán)橋》 《西北偏北》2．類型片大都采用單一的線性結(jié)構(gòu)，以時(shí)空轉(zhuǎn)換為順序，以事件發(fā)展為線索，較少使用閃回，著重講述單向發(fā)展的故事。好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)的核心是連續(xù)性剪輯。3.以大團(tuán)圓作為結(jié)局。大多數(shù)經(jīng)典好萊塢的敘事影片都會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)封閉性的結(jié)尾，不留下任何未解決的問(wèn)題，尋找一個(gè)最后的結(jié)果來(lái)完成因果鏈。觀眾通常會(huì)知道每個(gè)角色的命運(yùn)、每個(gè)秘密的答案和沖突的結(jié)果。經(jīng)典好萊塢美學(xué)特征*1、商業(yè)電影娛樂(lè)觀眾，牟取利益的價(jià)值趨向；有人這樣總結(jié)世界電影的不同價(jià)值取向：（1）美國(guó)好萊塢電影是商品（2）法國(guó)人的電影是藝術(shù)（3）中國(guó)人的電影是宣傳*2、類型化的制作模式--西部片、喜劇片、警匪片、歌舞片、驚悚懸疑片*3、明星魅力和好萊塢制片廠制度；*4、攝影棚的豪華布景取代了真實(shí)場(chǎng)景，考究的布光取代了自然光；*5、定型化的人物形象和戲劇化的故事情節(jié)；--演員表演人物定型；講究戲劇化的故事情節(jié)，矛盾沖突鮮明*6、在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的共性，中庸、保守的價(jià)值觀； ---將社會(huì)主流的價(jià)值觀具體化到主人公身上,通過(guò)人們對(duì)主人公的認(rèn)同,實(shí)現(xiàn)對(duì)主人公所具有的社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同。第三節(jié) 卓別林與默片喜劇（1889 1977）一、美國(guó)默片喜劇從某種意義上講，默片時(shí)代是喜劇片的時(shí)代，更是美國(guó)喜劇片的黃金時(shí)代。早期電影喜劇作為純視覺的表現(xiàn)形式，其效果更多的依靠演員的表演，而不是情節(jié);更多的依靠形象的動(dòng)作，而不是字幕;更多的依靠強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)，而不是呆照。喜劇片極富情趣的演繹和情感的表達(dá)，以及那種滑稽動(dòng)人的形式本身就是一種視覺媒介的獨(dú)特語(yǔ)言，因此也是最適合于默片形式的表現(xiàn)。二、個(gè)人簡(jiǎn)介一生共拍攝80余部喜劇片，其中在電影史上著名的影片有《淘金記》、《城市之光》、《摩登時(shí)代》、《大獨(dú)裁者》、《凡爾杜先生》、《舞臺(tái)生涯》等。這些影片反映了卓別林從一個(gè)普通的人道主義者到一位偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師的過(guò)程。三、查爾斯 卓別林的喜劇觀念（一）人物形象的塑造從 流浪漢 的笑容中所感染給觀眾的酸楚，是比淚水更沉痛得多的微笑 含淚的笑他以 流浪漢 的機(jī)智和幽默、以人物樂(lè)觀和倔強(qiáng)的精神，表現(xiàn)了一個(gè)弱小的身軀與強(qiáng)大的惡勢(shì)之間所進(jìn)行的斗爭(zhēng)。（二）影片的結(jié)構(gòu)觀念情節(jié)只是作為一個(gè)編造的框架，影片動(dòng)作的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是那些寓意雋永，甚至可以獨(dú)立存在的一個(gè)個(gè)插曲。往往將兩個(gè)不同的主題、兩個(gè)不相關(guān)的事件交織在一起，影片中時(shí)常出現(xiàn)主題上的變奏和情節(jié)上的松散、淡化的表現(xiàn)。（三）影片的空間觀念強(qiáng)調(diào)單鏡頭空間表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度的作用。卓別林善于使用全景鏡頭，這是他的鏡頭特點(diǎn)之一，鏡頭特點(diǎn)之二是以長(zhǎng)鏡頭的形式表現(xiàn)喜劇沖突的視覺效果和連貫性。（四）電影的時(shí)間觀念卓別林注重?cái)⑹聲r(shí)間的瞬間效果的表現(xiàn)。這種時(shí)間觀念上的特點(diǎn)無(wú)疑是由于特定的喜劇形式迅速而又短促的噱頭時(shí)間所決定的。四、《淘金記》賞析（一）劇情簡(jiǎn)介講述了一批貧困人士為了改變自身的命運(yùn)，前往環(huán)境惡劣的美國(guó)西部去淘金。許多人失敗了，不是被狂烈的暴風(fēng)雪天氣嚇倒，便是缺乏堅(jiān)定的意志讓自己留在這片土地上。而小個(gè)子流浪漢夏爾洛不畏艱險(xiǎn)，留在了阿拉斯加，并且遇上了一系列有趣又驚險(xiǎn)的事。最后，他幸運(yùn)地成為了百萬(wàn)富翁，并且抱得美人歸。（二）經(jīng)典片段夏爾洛和吉姆待在木屋中等待拉遜尋回一些食物，但拉遜一去不回。夏爾洛和吉姆餓得頭暈眼花，夏爾洛因此想出了一個(gè)解饑的辦法：將自己的一只皮鞋當(dāng)作食物來(lái)煮。他紳士般優(yōu)雅地吃著皮鞋，將鞋釘當(dāng)作骨頭來(lái)吸允。在新年到來(lái)之際，他邀請(qǐng)舞女喬治亞和她的朋友們來(lái)共度圣誕夜。在等待的時(shí)候，夏爾洛睡了過(guò)去，夢(mèng)見喬治亞她們都過(guò)來(lái)與他共進(jìn)晚餐。他不擅言辭，就為姑娘們跳了 面包舞 。第八章 現(xiàn)代電影第一節(jié)：《公民凱恩》與現(xiàn)代電影變革一、威爾斯與《公民凱恩》《公民凱恩》獎(jiǎng)項(xiàng)本片獲1942年奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng) ;1977年美國(guó)電影學(xué)會(huì)評(píng)選 美國(guó)電影10大佳作 中本片名列第二；英國(guó)電影刊物《畫面與音響》每隔十年的史上最佳導(dǎo)演和最佳影片評(píng)選中，威爾斯和《公民凱恩》幾乎總是雙雙位居第一。二、《公民凱恩》分析（一）《公民凱恩》內(nèi)容：又名《大國(guó)民》，是一部傳記體影片，影片以一位報(bào)業(yè)大亨凱恩之死揭開了序幕，并通過(guò)他的人生經(jīng)歷和事業(yè)的興衰史，見證了一樁資本主義神話下的復(fù)雜真相?！豆駝P恩》在內(nèi)容和形式上都體現(xiàn)了獨(dú)特的新穎性，因而被看成是世界電影史上的一次重要實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新之作。被視做 電影史上十大影片 當(dāng)之無(wú)愧的冠軍和頭號(hào)經(jīng)典。（二）敘事結(jié)構(gòu)：在電影的敘事手法上，《公民凱恩》打破了以往電影順序的線性敘事的手法，采用了非線性的多元敘事結(jié)構(gòu)，運(yùn)用倒敘和插敘的敘事技巧，多角度、多單元地去表現(xiàn)人物，使人物更為立體鮮活，從而成為現(xiàn)代電影和傳統(tǒng)電影的分界線。玫瑰花蕾 只不過(guò)是一個(gè)情節(jié)的噱頭，而通過(guò)對(duì)這一噱頭的探索使敘事成型，將整個(gè)故事的蔓生枝節(jié)緊密地聯(lián)系在一起，同時(shí)提供了一個(gè)戲劇性的問(wèn)題抓住觀眾，這也就使得該片帶有偵探類型片的模式。（三）電影技巧：1、景深鏡頭的使用景深鏡頭是鏡頭空間中縱深結(jié)構(gòu)的不同關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)表意功能的。本片有一個(gè)表現(xiàn)凱恩童年時(shí)代決定他人生轉(zhuǎn)折的景深鏡頭：前景是塞切爾同凱恩母親在屋里商談財(cái)產(chǎn)委托事宜，后景是一扇窗戶，透過(guò)窗戶可以看見小凱恩在雪地上嬉雪撤野的情景。這個(gè)著名的景深鏡頭，既是一種客觀的敘事，即對(duì)事實(shí)的描述，但前、后景中又存在著一種內(nèi)在關(guān)系，表現(xiàn)了財(cái)富對(duì)凱恩純真心靈的侵蝕。2、長(zhǎng)鏡頭的使用這部影片長(zhǎng)鏡頭段落的運(yùn)用，含有一種總體的藝術(shù)把握，充滿內(nèi)在的撞擊力和象征意味。凱恩之死 作為開端，攝影機(jī)從桑那都莊園之外向內(nèi)推，采取緩慢而沉穩(wěn)的節(jié)奏，穿過(guò)帶 K 字的大鐵門，撞上一塊 禁止入內(nèi) 的木牌，仍然不停地向前推進(jìn)，這就構(gòu)成一種要探索這個(gè) 美國(guó)忽必烈 靈魂隱秘的強(qiáng)勁動(dòng)勢(shì)。3、蒙太奇的使用運(yùn)用了堪稱完美的蒙太奇鏡頭壓縮時(shí)間，擴(kuò)大影片容量，使其簡(jiǎn)潔地反映主人公一生的重大事件。如表現(xiàn)凱恩與第一個(gè)妻子離異的過(guò)程，從結(jié)婚到離婚共八年時(shí)間，影片卻只用了六個(gè)鏡頭就表現(xiàn)出來(lái)了。三、《公民凱恩》特質(zhì)1、最大的不同之處在于，它不能劃歸到任何一種類型片當(dāng)中。2、天花板入鏡。以往的好萊塢影片室內(nèi)部分在攝影棚里拍攝，不拍天花板，《公民凱恩》的天花板入鏡，使觀眾在觀影時(shí)更有真實(shí)感。3、用光方面。采用了陰影、逆光等手段，不再是 通堂亮 。4、剪輯方面。不再是死守分鏡頭稿本刻板操作，剪輯師發(fā)揮自己的藝術(shù)才能。5、以往的好萊塢電影，是物質(zhì)和愛情的雙成功，而《公民凱恩》卻是關(guān)于物質(zhì)和精神的沖突。第二節(jié) 《偷自行車的人》與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影一、新現(xiàn)實(shí)主義簡(jiǎn)介意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在第二次世界大戰(zhàn)之后的興起，成為西方電影在這一時(shí)期最為重要的電影現(xiàn)象。意大利杰出的電影藝術(shù)家以極為樸實(shí)、真摯和深刻的藝術(shù)影片，幾乎打動(dòng)了全世界任何一個(gè)國(guó)家。意大利新現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)志著有聲電影以來(lái)電影趨向于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求，改變了西方電影與美國(guó)電影之間的力量比較，并向傳統(tǒng)的戲劇電影挑戰(zhàn)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義，是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，它對(duì)于世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征：（一）記錄性還我普通人 新現(xiàn)實(shí)主義的核心反映普通人的日常生活，并以此關(guān)注當(dāng)時(shí)意大利普遍的社會(huì)問(wèn)題，以此和普通老百姓之間建立一種息息相關(guān)的關(guān)系。 ：（二）實(shí)景拍攝把攝像機(jī)扛到大街上 新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)新為了縮短電影表演和現(xiàn)實(shí)生活之間的差距，盡可能地從生活本身去發(fā)掘矛盾和情節(jié)，采用真人真事進(jìn)行創(chuàng)作，盡可能的較少藝術(shù)加工。（三）長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用作為表現(xiàn)空間真實(shí)的手段，起到了突出影片形式與風(fēng)格的獨(dú)特作用。既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性，最終消失了自我的主觀性。（四）結(jié)構(gòu)形式追求一種樸實(shí)無(wú)華的結(jié)構(gòu)形式。他們不使用什么倒敘、閃回等，而是選擇了一種最為簡(jiǎn)單、最為鮮明、最為直觀的結(jié)構(gòu)形式 日常性 。（五）非職業(yè)演員、地方方言的運(yùn)用避免職業(yè)演員的角色類型固定化； 既保持地方方言的特點(diǎn)，又盡可能地使人們聽得懂。二、《偷自行車的人》分析（一）《偷自行車的人》內(nèi)容：里奇好不容易才找到一份張貼海報(bào)的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的腳踏車，于是跟他的小孩子踏破鐵鞋到處找車，最后無(wú)可奈何地下手偷別人的車，卻被逮個(gè)正著。全片故事簡(jiǎn)單，但拍得有笑有淚，將戰(zhàn)后羅馬的社會(huì)面貌鮮活地反映出來(lái)。非職業(yè)演員的兩父子演得十分生活化。1、反映意大利社會(huì)現(xiàn)實(shí) 自覺站在先進(jìn)的社會(huì)立場(chǎng)上，對(duì)當(dāng)時(shí)意大利社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了批判。2、影片反映了普通意大利人的日常生活。3、影片中沒有一個(gè)是明星或職業(yè)演員。（二）電影技巧：鏡頭的使用 固定、慢移動(dòng)、慢搖拍鏡頭影片的感染力和觀眾的感受往往由不動(dòng)聲色的推移鏡頭來(lái)完成。拍攝方法上追求最大限度的真實(shí)感，全部采用街頭實(shí)景，沒有一場(chǎng)戲是在攝影棚的布景中拍攝的。（三）劇作結(jié)構(gòu)：整部影片由一個(gè)個(gè)互不關(guān)聯(lián)的、偶然的小事或小插曲連綴而成；它們沒有因果關(guān)系，不起推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，這就打破了傳統(tǒng)的劇作法。本片沒有一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，不給觀眾答案，讓觀眾自己去想象人物的出路。這是典型的新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作實(shí)踐。第三節(jié) 《羅生門》與日本民族電影*日本民族電影概況20世紀(jì)30年代，日本電影進(jìn)入了成熟期 小津安二郎、溝口健二。小津安二郎 平民導(dǎo)演 ：以家庭生活為題材，充滿濃郁的人情味。溝口健二 女性電影大師 ：善于運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和移動(dòng)攝影。1951年黑澤明的獲獎(jiǎng)打開了橫亙于日本與世界影壇之間的一扇門。他獲得世界影壇的認(rèn)可同他獨(dú)特的電影藝術(shù)追求分不開 他的作品有著日本及西方兩種文化混合的極為特殊的意義。*黑澤明與《羅生門》《羅生門》獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)：1951年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、第二十四屆奧斯卡榮譽(yù)獎(jiǎng)、最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。關(guān)于電影題目：羅生門是日本傳說(shuō)中的一道門，通往生死，堅(jiān)固無(wú)比，門上有許多象征死亡的圖像。指每個(gè)人為了自己的利益而編造自己的謊言，令事實(shí)真相不為人所知。（一）《羅生門》劇情：故事發(fā)生在12世紀(jì)的日本，在平安京發(fā)生了一件轟動(dòng)社會(huì)的新聞，武士金澤武弘被人殺害在叢林里。作為證人，樵夫、兇手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂來(lái)做證的女巫都曾被招到糾察使署，但他們都懷著利己的目的，竭力維護(hù)自己，提供了美化自己、使得事實(shí)真相各不相同的證詞。（1）《羅生門》之主題： 人之初，性本善 與 人之初，性本惡 曾是東西方圣賢哲人們喋喋不休的辯論話題之一，而關(guān)于人性的善惡美丑亦成為藝術(shù)創(chuàng)作的主題之一。在電影中，深入挖掘與揭示人性的丑惡與陰暗，深刻的揭示了人性與靈魂中的沖突和撞擊。（2）《羅生門》之情節(jié)結(jié)構(gòu)：本片呈復(fù)式結(jié)構(gòu)，影片通過(guò)三個(gè)時(shí)空（森林中、衙門內(nèi)、羅生門下）的主體交叉，展現(xiàn)出鮮明活潑的動(dòng)感。表面上看似乎紛亂，實(shí)際上這種結(jié)構(gòu)恰到好處凸現(xiàn)了影片的內(nèi)容動(dòng)蕩不安，病態(tài)及沖突交織纏繞的效果。同時(shí)，影片通過(guò)正敘、倒敘、插敘、閃回或相互結(jié)合的方式演繹故事情節(jié)，使影片呈現(xiàn)一種跳躍式風(fēng)格，這與影片本身的重疊式敘述相吻合。（二）《羅生門》視聽語(yǔ)言：（1）攝影本片的復(fù)式結(jié)構(gòu)及不同證詞的存在，促使攝影師輔以豐富多彩的拍攝手法來(lái)加以展現(xiàn)。攝影師使用大量的特寫鏡頭、移動(dòng)攝影、長(zhǎng)短鏡頭組合、焦距的變化以及角度的不同選擇等手法來(lái)表現(xiàn)劇情和人物情感的潛臺(tái)詞。①景別 較多地使用中、近景及特寫鏡頭，盡可能地接近拍攝對(duì)象。全片的417個(gè)鏡頭中，特寫鏡頭占28個(gè)。每一次特寫鏡頭的使用都是依據(jù)充足、寓意深刻的。（40-47分鐘）②運(yùn)動(dòng) 對(duì)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)完全依據(jù)情節(jié)發(fā)展，情緒積累進(jìn)行，這些運(yùn)動(dòng)使得整部影片具有了一種律動(dòng)感、流暢感。 （20.5-28分鐘）（2）光影效果 本片是黑白片，由于沒有彩色的搭配，因此在色調(diào)的明暗效果方面，黑澤明下了很大功夫：低調(diào)光的大量使用，用以渲染陰暗的氣氛 。（3）剪輯 本片的剪輯跳躍幅度大，風(fēng)格明快，針對(duì)影片三個(gè)時(shí)空及具體情況，作出了不同的選擇。由于影片中各個(gè)陳述導(dǎo)致的時(shí)空交叉錯(cuò)位頻繁，需要鏡頭之間及時(shí)切換以跟上陳述者的思路。 （33、56分鐘）（4）音樂(lè) 依照情緒的發(fā)展而進(jìn)行的，因而帶有極強(qiáng)的主觀性。影片主體部分的音樂(lè)只出現(xiàn)在當(dāng)事人回憶的段落里， 配合片中的運(yùn)動(dòng)鏡頭，將敘述者的主觀印象細(xì)致地呈現(xiàn)了出來(lái)。第四節(jié)：《拯救大兵瑞恩》賞析一、影片的內(nèi)容分析1、簡(jiǎn)介影片的演員和導(dǎo)演及獲獎(jiǎng)情況導(dǎo)演：斯蒂文 斯皮爾伯格 主演：湯姆 漢克斯，馬特 達(dá)蒙榮獲： 第71屆奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳錄音、最佳剪輯、最佳音效。第56屆金球獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演。第52屆英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳音效、 最佳視覺效果等2、劇情介紹描述諾曼底登陸后，瑞恩家4名于前線參戰(zhàn)的兒子中，除了二等兵的小兒子詹姆斯 瑞恩仍下落不明外，其他3個(gè)兒子皆已于兩周內(nèi)陸續(xù)戰(zhàn)死。美國(guó)陸軍參謀長(zhǎng)馬歇爾上將得知此事后出于人道考量，特令前線組織一支8人小隊(duì)，只為在人海茫茫、槍林彈雨中找出生死未卜的二等兵詹姆斯 瑞恩，并將其平安送回后方。二、影片的思想性分析著名編劇羅伯特 羅達(dá)特(Robert Rodat)創(chuàng)作本片劇本靈感的來(lái)源，與諾曼底登陸戰(zhàn)役50周年紀(jì)念和羅達(dá)特兒子的降生密不可分 戰(zhàn)爭(zhēng)中失去一個(gè)兒子已然非常痛苦，而同時(shí)失去幾個(gè)兒子的悲慟更是可想而知。湯姆 漢克斯 ： 《拯救大兵瑞恩》的編劇正是出神入化的將這一點(diǎn)描繪得淋漓盡致。這部影片不僅是一個(gè)氣勢(shì)恢宏的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，更是一個(gè)催人淚下的剖析戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的影片。導(dǎo)演的意圖是：珍惜生命和幫助他人。在影片中，拯救隊(duì)員因?yàn)閹椭鸲鞫兰彝サ臏嘏蜕目少F，而瑞恩因?yàn)槊桌丈衔竞驼汝?duì)而感悟用自己的生命去保護(hù)、照顧更多需要拯救和幫助人們?！墩却蟊鸲鳌方o予我們的不僅僅是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的反思，更多的是對(duì)普通士兵們內(nèi)心人性的挖掘。戰(zhàn)爭(zhēng)使士兵所遭受的傷痛會(huì)留在那些經(jīng)歷過(guò)這段歷史的人們記憶中的深處，給他們內(nèi)心留下了難以磨滅的陰影。三、影片的人物分析1、瑞恩 瑞恩并不是一個(gè)功能性人物，但是他卻是一種象征，是勝利的象征，他對(duì)米勒一行人意味著任務(wù)的終結(jié)，對(duì)美國(guó)意味著國(guó)家人性化、人權(quán)化的象征。他從簡(jiǎn)單的符號(hào)人物，變成了一個(gè)具有深遠(yuǎn)意義且空泛的標(biāo)志。瑞恩是美國(guó)人心目中的英雄，至少值得用生命去換取的人，是弘揚(yáng)英雄主義的一個(gè)最好的典范。他的形象不見的高大，但是平凡中卻顯出不平凡，并不需要多少另類，也足以謳歌美國(guó)士兵對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)、對(duì)信仰的至死不渝。2、米勒 無(wú)疑，他是一個(gè)英雄。米勒顫抖的手告訴我們，他和普通人一樣，英雄也是有血有肉的真人，他們也會(huì)有喜怒哀樂(lè)，也會(huì)有七情六欲，不是神仙。在兄弟死去之后，他躲在廢墟上偷偷地哭，泣不成聲，這也告訴我們，米勒是個(gè)有感情的人。這些細(xì)節(jié)無(wú)疑讓英雄這個(gè)鋼鐵之軀更加貼近平凡人。每殺一個(gè)人，這就意味著離家又遠(yuǎn)了 英雄應(yīng)該學(xué)會(huì)怎么樣去平息戰(zhàn)爭(zhēng)，不讓更多的人死去。從概念化的英雄，到了有血有肉有情有感的具體的英雄，影片無(wú)疑將米勒的多面性展現(xiàn)在我們的面前。四、影片的藝術(shù)特色1、結(jié)構(gòu)合理本片敘述節(jié)奏的輕重緩急，導(dǎo)演拿捏的大膽而準(zhǔn)確。導(dǎo)演給觀眾們制造了與電影內(nèi)容極為相符的情境，戰(zhàn)爭(zhēng)是慘烈而血腥的，而氣氛烘托濃烈之余，導(dǎo)演也精明地埋了鋪墊，即為日后小分隊(duì)深入德軍的巨大危險(xiǎn)性作了全面預(yù)告，先讓觀眾在自己心里有了對(duì)比，當(dāng)然也就更迫切地想知道艱巨的任務(wù)如何完成。情境這座平臺(tái)的成功設(shè)置，開拓了日后情節(jié)沖突發(fā)展的空間。2、真實(shí)鏡像 壯觀宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面影片重現(xiàn)了諾曼底登陸戰(zhàn)的恢宏場(chǎng)面，讓人驚駭?shù)哪慷昧藨?zhàn)爭(zhēng)的激烈和殘酷。為了增加真實(shí)感，斯皮爾伯格用近乎紀(jì)錄片的拍攝手法來(lái)拍攝片頭25分鐘的登陸場(chǎng)面。他在拍攝之前根本不去想故事情節(jié)，而是在大部分時(shí)間里使用手提攝影機(jī)跟蹤登陸的士兵們進(jìn)行近距離拍攝。斯皮爾伯格說(shuō)： 這樣我就像一個(gè)跟隨士兵上戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)地記者，可以真實(shí)地拍攝整個(gè)登陸場(chǎng)面。第九章 類型片類型電影是按照不同類型（或稱樣式）的規(guī)定要求而制作出來(lái)的影片。類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。在好萊塢制片制度的影響下，電影創(chuàng)作不再是一種個(gè)人的行為，規(guī)范的制片制度使電影制作成為一種批量的、流水線式的規(guī)范化過(guò)程，模式化成為其基本特征。固定模式的確定能夠提高制作效率，降低制作成本，因此，類型片是必然的結(jié)果。一、科 幻 片顧名思義即 科學(xué)幻想片 ，其基本特點(diǎn)是 從今天已知的科學(xué)原理和科學(xué)成就出發(fā)，對(duì)未來(lái)的世界或遙遠(yuǎn)的過(guò)去的情景作幻想式的描述。 科幻片從誕生之初便與科幻小說(shuō)締結(jié)了不解之緣，如梅里愛拍攝的《月球旅行記》。美國(guó)科幻電影自誕生后，就以迅猛的勢(shì)頭成為主力，無(wú)論是資金、技術(shù)，還是經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)積累，其他國(guó)家都無(wú)法望其項(xiàng)背。好萊塢科幻片的亞類型科幻冒險(xiǎn)片 《2001太空漫游》和《侏羅紀(jì)公園》科幻動(dòng)作片 《終結(jié)者》系列和《黑衣人》科幻史詩(shī)片 《星球大戰(zhàn)》系列和《黑客帝國(guó)》系列科幻災(zāi)難片 《獨(dú)立日》、《后天》、《2012》科幻驚悚片 《異形》系列科幻社會(huì)片 《回到未來(lái)》系列和《E.T.》 科幻喜劇片 《火星人玩轉(zhuǎn)地球》和《月球歷險(xiǎn)記》好萊塢科幻片簡(jiǎn)史1、19世紀(jì)末到1920年代：好萊塢科幻片的成長(zhǎng)期 《化身博士》、《海底兩萬(wàn)里》2、1930年代和1940年代：好萊塢科幻片的成熟期 《科學(xué)怪人》、《金剛》3、1950年代和1960年代：好萊塢科幻片的繁榮期4、1970年代和1980年代：好萊塢科幻片在特技和故事之間保持平衡的時(shí)代 《星球大戰(zhàn)》、《第三類接觸》等5、1990年至今：好萊塢科幻片在高科技中探索前進(jìn)數(shù)字技術(shù)的飛速進(jìn)步以及消費(fèi)觀念的變化，科幻片在掀起第三次高潮的同時(shí)也被末世情結(jié)所占據(jù)。以詹姆斯 卡梅隆的《終結(jié)者》（1984年）拉開黑色序幕，經(jīng)過(guò)斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》（1993年）、呂克 貝松的《第五元素》（1997年）等影片的綴聯(lián)，直到羅蘭 艾默里奇的《后天》（2004年）、《2012》（2009年），均呈現(xiàn)出注重視聽、表象的特點(diǎn)，末日景象紛紜而至。好萊塢科幻片的基本模式1、背景多樣但內(nèi)部邏輯嚴(yán)格，講求一個(gè)內(nèi)部真實(shí)性統(tǒng)一連貫而不矛盾的虛幻世界；2、人物塑造比較簡(jiǎn)單，希望觀眾將注意力集中于特效和情節(jié)，因此其人物塑造相比于其它類型片來(lái)說(shuō)是較為簡(jiǎn)單；3、 激勵(lì)事件 往往具科幻因素，最大的沖突是人與大的環(huán)境力量的沖突；4、推崇的仍然是生命至上、追求正義、珍惜人生這樣傳統(tǒng)而永恒的價(jià)值。二、愛 情 片愛情片是以表現(xiàn)愛情為核心，并以男女主人公在愛情發(fā)生過(guò)程中克服誤會(huì)、曲折和坎坷等阻力為敘事線索，最終達(dá)到理想的大團(tuán)圓結(jié)局或悲劇性離散結(jié)局的類型電影。愛情片的看點(diǎn) 主要以男女之間的感情糾葛為主線，深入刻畫人與人的內(nèi)心情感。主人公可能要面臨感情、年齡、社會(huì)等方面的壓力和誤會(huì)矛盾的曲折，這也正是愛情片的看點(diǎn)。經(jīng)典愛情片《亂世佳人》 （1939 費(fèi)雯 麗，克拉克 蓋博） 《魂斷藍(lán)橋》 （1940版 費(fèi)雯 麗，羅伯特 泰勒）《卡薩布蘭卡》 （1942 英格麗 褒曼 亨弗萊 鮑嘉 ）《羅馬假日》 （1953 奧黛麗 赫本，格里高利 派克）《人鬼情未了》 （1990 帕特里克 斯威茲，黛咪 摩爾） 《情書》 （1995 中山美穗，豐川悅司）《甜蜜蜜》 （1996 張曼玉，黎明） 《花樣年華》 （2000 張曼玉，梁朝偉）三、戰(zhàn) 爭(zhēng) 片戰(zhàn)爭(zhēng)片有兩種類型，一種以塑造人物形象為主，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)事件和戰(zhàn)斗場(chǎng)面的描寫，著重刻畫人物的思想性格，如美國(guó)影片《巴頓將軍》。另一種以反映戰(zhàn)爭(zhēng)事件為主，通過(guò)人物和故事情節(jié)的描寫，形象地闡釋某一重大軍事行動(dòng)或戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)等，如中國(guó)影片《南征北戰(zhàn)》。四、戰(zhàn) 爭(zhēng) 片經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)片 《勇敢的心》 《最長(zhǎng)的一日》 《西線無(wú)戰(zhàn)事》 《拯救大兵瑞恩》 《風(fēng)語(yǔ)者》 《珍珠港》 《決戰(zhàn)斯大林格勒》 《現(xiàn)代啟示錄》 《第一滴血》 《兵臨城下》五、劇 情 片劇情片是指電影的賣點(diǎn)主要是其劇情，而不同于動(dòng)作片的精彩打斗或愛情片的纏綿等。故事情節(jié)（反映生活）節(jié)奏往往比較慢，但相對(duì)緊湊，往往是一種社會(huì)現(xiàn)象和一定人群的生活狀態(tài)的寫照，容易使觀看者產(chǎn)生情感上的共鳴。有的取材于現(xiàn)實(shí)生活，有的反映歷史，有的描寫神話或幻想等。六、音 樂(lè) 片亦稱歌舞片，音樂(lè)作為主要?jiǎng)∏榈挠袡C(jī)組成部分，直接由影片中的人物表現(xiàn)出來(lái)。與電影聲音同時(shí)誕生的音樂(lè)片，在有聲電影初期十分盛行，最初是把百老匯的東西搬上銀幕，后來(lái)則發(fā)展為具有特殊形式的類型片。七、驚 險(xiǎn) 片以驚險(xiǎn)情節(jié)貫穿全片的故事片。由于它的樣式和題材的特定要求，一般較多地利用懸念、夸張的結(jié)構(gòu)手法，使故事情節(jié)曲折離奇，矛盾沖突緊迫尖銳，場(chǎng)面驚險(xiǎn)、扣人心弦，具有引人入勝的特殊藝術(shù)效果。分類：廣義的驚險(xiǎn)片包括間諜片、歷險(xiǎn)片、偵探片、恐怖片等具有驚險(xiǎn)內(nèi)容的影片。狹義的驚險(xiǎn)片又稱探險(xiǎn)片或冒險(xiǎn)片，通常講述主人公進(jìn)入蠻荒地域，同嚴(yán)峻的自然環(huán)境或野蠻落后部落相遭遇的故事。八、動(dòng) 作 片是以強(qiáng)烈緊張的驚險(xiǎn)動(dòng)作和視聽張力為核心的影片類型。包括一連串的動(dòng)作鏡頭：打斗，追車，爆炸的電影。劇情通常是正義的一方對(duì)抗邪惡的一方，而解決的方法往往是訴諸暴力。動(dòng)作片以警匪電影占大宗，警匪電影變化后產(chǎn)生黑幫電影為主流，動(dòng)作片演員往往也需有功夫身手。分類： 功夫電影 《葉問(wèn)》 警匪電影 《尖峰時(shí)刻》 黑幫電影 《教父》戰(zhàn)爭(zhēng)電影間諜電影 《007》系列 武俠電影 《臥虎藏龍》發(fā)展歷程：（一）經(jīng)典 歷險(xiǎn) 動(dòng)作片(20-50年代)創(chuàng)造一個(gè)異于日常世界環(huán)境來(lái)夸大危險(xiǎn)和強(qiáng)化主人公克服困難的努力，主人公最終的勝利會(huì)確立他(她)的高貴和神圣。歷險(xiǎn)動(dòng)作片的先驅(qū)是著名的《人猿泰山》。（二）現(xiàn)代 驚險(xiǎn) 動(dòng)作片(60-80年代)傾向于把更多的目標(biāo)聚焦于此時(shí)此地(美國(guó)和當(dāng)代)，而在20世紀(jì)60年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境氛圍則是美蘇冷戰(zhàn)，這也造就了經(jīng)險(xiǎn)動(dòng)作片英雄 007詹姆斯 邦德系列 。真正主導(dǎo)七八十年代好萊塢驚險(xiǎn)動(dòng)作片的明星是史泰龍、施瓦辛格、哈里森 福特和布魯斯 威利斯。（三）當(dāng)代 暴力 動(dòng)作片(90年代 新世紀(jì))動(dòng)作片發(fā)展到了純粹的暴力和視聽刺激。當(dāng)代的暴力動(dòng)作片也傾向于未來(lái)和超現(xiàn)實(shí)，而影片的暴力也明顯的走向游戲化、機(jī)器化、抽象化和唯美化，由此更產(chǎn)生了所謂 吳宇森的暴力美學(xué) 。九、災(zāi) 難 片以對(duì)人類造成巨大災(zāi)難的天災(zāi)人禍為題材的影片。一般渲染驚心動(dòng)魄的災(zāi)難，以刺激觀眾的恐懼感，也有的表現(xiàn)擺脫災(zāi)難的方法，戰(zhàn)勝或躲避災(zāi)難的智慧，或宣揚(yáng)非理性的宗教解救等。災(zāi)難片也包括如蟲災(zāi)、基因變異、生化病毒引起的大規(guī)模災(zāi)害，比如《十二只猴子》、《哥斯拉》、《卡桑德拉大橋》等，災(zāi)難片不能夠簡(jiǎn)單定義為自然災(zāi)害。十、災(zāi) 難 片世界十大災(zāi)難片排行： 第十名《水嘯霧都》第九名《絕世天劫》第八名《神秘代碼》第七名《完美風(fēng)暴》 《地心毀滅》 第五名《哥斯拉》 第四名《獨(dú)立日》 第三名． 十大災(zāi)難片 - 《后天》 第二名《2012》 第一名《泰坦尼克號(hào)》災(zāi)難片的成功 1、大量運(yùn)用電影特技2緊張刺激的情節(jié)節(jié)奏3災(zāi)難片中的人性光輝4、尋找時(shí)代光影 5、長(zhǎng)尾原理災(zāi)難片中的人性光輝 親情，愛情，信任，互助，交流，希望等片名人性表現(xiàn)20121父子情 2互相拯救 3人人平等后天1災(zāi)難彌合的親情 2父子情 3溫室效應(yīng)泰坦尼克號(hào)1人性的善良與丑惡，高貴與卑劣 2跨階級(jí)愛情 3自然前勿驕傲第二節(jié)《阿甘正傳》分析在1995年的第六十七屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的角逐中，影片《阿甘正傳》一舉獲得了最佳影片、最佳男主角、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本、最佳剪輯和最佳視覺效果等六項(xiàng)大獎(jiǎng)。一、《阿甘正傳》文學(xué)層面鑒賞1、影片社會(huì)背景２０世紀(jì)９０年代，美國(guó)社會(huì)的反智情緒高漲，好萊塢于是推出了一批貶低現(xiàn)代文明、崇尚低智商和回歸原始的影片，美國(guó)媒體稱之為 反智電影 。《阿甘正傳》美國(guó) 反智電影 的代表作，以小人物的經(jīng)歷透視美國(guó)政治社會(huì)史的史詩(shī)片。劇情介紹影片以一片羽毛貫穿了時(shí)空，用阿甘在車站向路人敘述的方式，表面上展示了阿甘充滿傳奇色彩的一生，實(shí)際上展示了美國(guó)戰(zhàn)后的歷史。透過(guò)劇中主角阿甘的經(jīng)歷，讓我們看到1950年到1990年的美國(guó)歷史，期間歷經(jīng)艾森豪威爾、肯尼迪、約翰遜、尼克松、福特、卡特、里根等多位美國(guó)總統(tǒng)。電影內(nèi)容不僅有美國(guó)政治、社會(huì)、文化變遷，也和世界局勢(shì)息息相關(guān)。2、視角與主題通過(guò)對(duì)一個(gè)智商為75的智障者生活的描述，反映了美國(guó)生活的方方面面，并以獨(dú)特的角度對(duì)美國(guó)幾十年來(lái)社會(huì)政治生活中的重要事件做了展現(xiàn)。3、象征意義戰(zhàn)后的美國(guó)人是迷茫的一代，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷使得人們對(duì)人性失去信心，優(yōu)裕的生活使得人們失去了生活的目標(biāo)。阿甘的背先天挺不直，被套上腿箍，又?jǐn)[脫了腿箍，正象征著 垮掉的一代 和這一代人的回歸 精神上、價(jià)值觀上的回歸?！栋⒏收齻鳌分v述的是戰(zhàn)后一代美國(guó)人重塑價(jià)值觀的心靈史。4、人物形象分析阿甘的智商盡管并不高，但他的身上卻具有這個(gè)社會(huì)已經(jīng)遠(yuǎn)離許久的誠(chéng)實(shí)、守信、勇敢、真誠(chéng)等美德。影片的開始，我們或許會(huì)被阿甘的木訥所逗樂(lè)，在他面前，我們充滿著優(yōu)越感，但在影片結(jié)束時(shí)，我們卻不得不被他的真誠(chéng)所感動(dòng)。阿甘形象塑造的意義阿甘形象的塑造顛覆了正常世界中的英雄形象，與傳統(tǒng)觀念背道而馳，具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)、反主流性。阿甘形象的塑造反諷社會(huì)，反映社會(huì)現(xiàn)狀，借此來(lái)引起人們對(duì)社會(huì)與命運(yùn)、前途的關(guān)注。阿甘成功的原因何在？阿甘的一生是傳奇的，但阿甘的堅(jiān)韌是很多正常人做不到的，所以他的淳樸執(zhí)著造就了他的幸福人生！最后他和他的兒子一起等校車的畫面正是生命延續(xù)的表現(xiàn)，人生就像那片飄起的羽毛起起落落！珍妮形象：阿甘所摯愛的珍妮虛偽、叛逆，她染上了幾乎所有的惡習(xí)，是墮落的象征。而阿甘卻不計(jì)一切，始終如一地愛著她，影片在對(duì)他構(gòu)成一種似是而非的責(zé)備的同時(shí)，更體現(xiàn)了他的純真和善良。二、《阿甘正傳》藝術(shù)表現(xiàn)手段層面鑒賞影片中隨風(fēng)飛舞的羽毛 《阿甘正傳》雋語(yǔ)欣賞 蒙太奇技巧（一）影片中隨風(fēng)飄舞的羽毛它象征了阿甘的人生經(jīng)歷 隨風(fēng)逐流，慢慢的飄到這個(gè)世界中來(lái)，最終也會(huì)悄悄地隨之飄走。人的一生往往就是這樣，就象片頭和片尾中那片隨風(fēng)飄浮的白色羽毛，大多數(shù)時(shí)候，我們也許都在隨波逐流，這種飄浮可能沒有具體的方向，平淡得令人厭倦?？墒牵粋€(gè)騰挪一個(gè)轉(zhuǎn)身，總還是可以由自己控制的。導(dǎo)演羅伯特 澤米基斯在《阿甘正傳》中，以幽默的格調(diào)和夸張的手法，和觀眾討論著一個(gè)嚴(yán)肅而巨大的話題 命運(yùn)。羅伯特以其獨(dú)特并且極富詩(shī)意的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將命運(yùn)這一沉重的命題隱喻于一片羽 毛，在緩緩飄來(lái)的羽毛中，開始命運(yùn) 這一主題；在漸飄漸遠(yuǎn)的羽毛中，暫 時(shí)結(jié)束話題，并且讓人在影片結(jié)束后 繼續(xù)回味與思索。阿甘沒有強(qiáng)求過(guò)什么、沒有奢望過(guò)什么，他不去考慮下一塊巧克力是甜是酸，他只是用自己的憨厚和純真來(lái)觸碰這個(gè)世界，讓人們?cè)谒纳砩系玫揭环N特殊的教誨。人也許就是這么具有諷刺性，這樣完美的人恰恰是個(gè) 傻子 ，而正常人往往有太多的追求，太多的愿望，太多的舍不得，其實(shí)他們根本想不到自己的下一塊巧克力會(huì)是什么味道的。上帝把你給了我，我就必須盡力做好你的母親，我做到了。正是一個(gè)平凡母親的教誨，使阿甘成為了一個(gè)誠(chéng)實(shí)，守信，忠誠(chéng)，善良的人，一個(gè)榜樣式的人物。阿甘是個(gè)非常聽話的孩子，母親說(shuō)的這些話他都記住了，他說(shuō)，笨人有笨人的作為。他一直在跑，開始是逃跑，后來(lái)他跑進(jìn)了橄欖球隊(duì)，再后來(lái)跑進(jìn)了大學(xué)，跑回了自己的性命，也跑回榮譽(yù)和友情，跑出了自己的一片天。（二）、蒙太奇技巧賞析1、關(guān)聯(lián)性蒙太奇的運(yùn)用影片多次利用巴士的到站來(lái)串連起不同的乘客，這些乘客就是阿甘的聽眾，隨著聽眾的變換串連起不同的故事情節(jié)，這是關(guān)聯(lián)性蒙太奇的運(yùn)用。而每次巴士到站則是重復(fù)蒙太奇的體現(xiàn)，因?yàn)樗且粋€(gè)巴士的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演想要傳達(dá)的某一個(gè)特定信息，加強(qiáng)了這部影片的題旨。2對(duì)比蒙太奇的運(yùn)用影片有兩條線索，一條主線描寫阿甘的一生，另一條線索是描寫了珍妮離開阿甘闖蕩漂泊的一生。導(dǎo)演通過(guò)他們命運(yùn)的不同來(lái)對(duì)比，讓觀眾感受一種阿甘一生的神奇色彩，同時(shí)可以從側(cè)面體會(huì)當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)的奇怪現(xiàn)象。3影片的鏡頭處理寫實(shí)鏡頭的插入影片在某些細(xì)節(jié)不斷插入寫實(shí)的鏡頭，比如林肯總統(tǒng)的遇刺，尼克松總統(tǒng)宣布越戰(zhàn)要升級(jí)等。寫實(shí)的鏡頭讓觀眾感覺阿甘的生活隨時(shí)可能會(huì)在普通百姓身上發(fā)生，因此相信阿甘的生活是真實(shí)的。精彩場(chǎng)景賞析：影片一開始那根輕盈的羽毛，還有小阿甘為了不受到別人欺負(fù)飛也似地奔跑，而且珍妮的叫喊與阿甘奔跑動(dòng)作的完美結(jié)合使之成為影片經(jīng)典場(chǎng)景之一。越南戰(zhàn)爭(zhēng)的狂轟濫炸與阿甘拯救傷友相對(duì)比，林肯紀(jì)念堂中珍妮與阿甘的久別重逢等等都是一些經(jīng)典的不能再經(jīng)典的場(chǎng)景。第三節(jié)《音樂(lè)之聲》賞析一、影片內(nèi)容分析1、影片簡(jiǎn)介及獲獎(jiǎng)情況取材于奧古斯都 特拉普的同名自傳體小說(shuō)，根據(jù)美國(guó)百老匯同名音樂(lè)劇改編獎(jiǎng)項(xiàng)： 1965年第三十八屆奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳影片、最佳配樂(lè)、最佳剪輯、最佳錄音五項(xiàng)大獎(jiǎng)2、影片劇情音樂(lè)之聲取材于1938年發(fā)生在奧地利的一個(gè)真實(shí)故事：見習(xí)修女瑪麗亞是個(gè)性格開朗，熱情奔放的姑娘。修道院院長(zhǎng)覺得瑪麗亞不適應(yīng)這種與塵寰隔絕的生活，該讓她看看外面的世界。就這樣，她當(dāng)上了退役軍官特拉普家7個(gè)孩子的家庭教師。特拉普為人正直，不幸死了心愛的妻子后，特拉普就用軍人的方式管教孩子，家里缺乏生氣。孩子們一開始對(duì)新來(lái)的瑪麗亞有著很重的抵觸情緒，想了種種的古怪方法捉弄她，瑪麗亞毫不介意，她帶孩子們?nèi)ヒ巴庾鲇螒?，教她們唱歌、跳舞，很快博得了孩子們的喜愛。特拉普剛開始對(duì)此很生氣，但當(dāng)他看到孩子們個(gè)個(gè)生氣勃勃，家庭重又充滿了歡樂(lè)溫馨的氣氛時(shí)，漸漸地接受了瑪麗亞，他自己也變隨和了，和孩子們的關(guān)系更加密切。而特拉普經(jīng)過(guò)一番思想斗爭(zhēng)，發(fā)現(xiàn)自己也已經(jīng)不知不覺的愛上了這個(gè)活潑可愛的姑娘，兩人幸福的結(jié)合了。這時(shí)正是三十年代希特勒吞并奧地利的前夕，納粹分子將全家置于嚴(yán)密監(jiān)視 之下。借著參加民謠節(jié)的機(jī)會(huì)，特拉普家 庭合唱隊(duì)在朋友們和修女們的協(xié)助下，全家逃出了多難的祖國(guó)，成功翻越阿爾卑斯山 抵達(dá)瑞士。二、影片的思想性分析表達(dá)了人類共同美好的 愛 的主題 。影片給我們展示了人類多樣的愛，包括兩性之間的愛情、家庭之間的親情和對(duì)國(guó)家民族的強(qiáng)烈感情。每一種愛都和優(yōu)美的歌聲結(jié)合在一起，有音樂(lè)的地方就有愛，有愛的地方同樣都有音樂(lè)。（一）在《音樂(lè)之聲》中，包括了三種愛情的樣式：（1）瑪麗亞和上校之間的灰姑娘和王子式的愛情；（2）十六歲少女背著家人情竇初開的朦朧初戀；（3）上校對(duì)故去夫人深沉的愛憐和懷念。（二）家庭之間的親情是影片表現(xiàn)的第二種 愛 。（三）影片表現(xiàn)的第三種 愛 是愛國(guó)之情。《音樂(lè)之聲》是愛的海洋，也是音樂(lè)的海洋。音樂(lè)表達(dá)和愛的主題聯(lián)手，為觀眾打造了一部經(jīng)典電影。 歌聲塑造人物形象有明顯的優(yōu)勢(shì)，它能讓主人公直抒胸臆，表達(dá)人們無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的感情，而且通過(guò)不同的旋律能夠展現(xiàn)不同的人物性格。漂亮活潑的瑪麗亞的歌聲節(jié)奏明快，嚴(yán)謹(jǐn)深沉的上校的歌聲渾厚深情，可愛的孩子們的歌聲則是俏皮宛轉(zhuǎn)。三、影片敘事結(jié)構(gòu)分析《音樂(lè)之聲》中的敘事結(jié)構(gòu)緊湊，故事發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，非常嚴(yán)密。1．構(gòu)成鮮明而獨(dú)特的矛盾沖突 見習(xí)修女瑪麗亞和教規(guī)森嚴(yán)的修道院之間的矛盾、瑪麗亞和上校的孩子們之間的沖突 、孩子們和上校之間的矛盾等;2．設(shè)置伏筆; 3．遵循結(jié)構(gòu)的整體性原則 故事的發(fā)展嚴(yán)格按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的順序進(jìn)行，有頭有尾，有起有訖。四、音樂(lè)在電影中的功能整個(gè)故事的發(fā)展和音樂(lè)緊密相連，歌聲不僅表達(dá)感情而且直接推動(dòng)故事的發(fā)展，參與敘事，這是一部音樂(lè)敘事的經(jīng)典電影。1．直抒胸臆，表達(dá)感情，塑造人物形象 上校動(dòng)情地演唱《雪絨花》;2．音樂(lè)參與敘事，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展 《音樂(lè)之聲》這首歌拉近了上校和孩子們的距離，也消融了上校和瑪麗亞之間的矛盾沖突;3．利用電影的視聽手段，將歌舞具象化，是一種 MTV 形式 音樂(lè)優(yōu)美的旋律和電影的畫面結(jié)合在一起，將音樂(lè)表達(dá)的感情視覺化，造成一種音畫結(jié)合的效果，極大地提高了音樂(lè)的表現(xiàn)力。歌曲 孤獨(dú)的牧羊人 和孩子們的木偶戲渾然一體，使歌曲具有 可視性4．音樂(lè)優(yōu)美的旋律，豐富了電影的視聽表現(xiàn)力 電影可以利用音樂(lè)優(yōu)美的旋律，使畫面音樂(lè)化，獲得一種節(jié)奏感，極大地增強(qiáng)電影的視聽表現(xiàn)力。孩子們?cè)诂旣悂喌膸ьI(lǐng)下在外游玩，正是因?yàn)橛?Do-Re-Me 的歌曲存在，使畫面充滿了節(jié)奏感.五、經(jīng)典音樂(lè)欣賞流傳最廣的幾首經(jīng)典音樂(lè)：表達(dá)瑪利亞對(duì)大自然熱愛的主題曲《音樂(lè)之聲》；輕松愉快的《孤獨(dú)的牧羊人》；比托普演唱的深情無(wú)限的著名《雪絨花》；歡樂(lè)大方的《哆來(lái)咪》；以及可愛的孩子們?cè)诒荣惡涂蛷d里演唱的《晚安，再見！》等，都成為了我們記憶中最值得珍惜和細(xì)細(xì)回味的藝術(shù)佳作。第四節(jié)《魂斷藍(lán)橋》分析一、影片的內(nèi)容分析1、簡(jiǎn)介影片的演員和導(dǎo)演及獲獎(jiǎng)情況2、影片的劇情（下面是劇情的詳細(xì)介紹）第二次世界大戰(zhàn)前夕，英軍上校羅依 克勞寧在滑鐵盧橋獨(dú)自憑欄凝視，他從口袋里拿出一個(gè)象牙雕的吉祥符，２０年前的一段戀情如在眼前那是第一次世界大戰(zhàn)期間，回英國(guó)度假的羅依假期已滿，即將奔赴法國(guó)。在滑鐵盧橋上，他救了舞蹈演員瑪拉一命，于是他們相識(shí)了。瑪拉是一位芭蕾舞演員，她急著趕往劇院演出，臨走時(shí)，瑪拉將心愛的象牙雕成的吉祥符送給羅依： 愿它給你帶來(lái)運(yùn)氣。二人一見鐘情，瑪拉不顧劇團(tuán)女經(jīng)理笛爾娃夫人的嚴(yán)厲反對(duì)，同羅依幽會(huì)，在蘇格蘭民歌《一路平安》的華爾茲舞曲中，兩人翩翩起舞，含情相望。第二天上午，羅依因行期推遲，找到了瑪拉，要和她馬上結(jié)婚?？僧?dāng)他們興沖沖地趕到教堂時(shí)，發(fā)現(xiàn)錯(cuò)過(guò)了教堂規(guī)定的結(jié)婚時(shí)間。兩人只好決定第二天再去。然而就在當(dāng)天傍晚，羅依被召回軍營(yíng)。即將演出的瑪拉在接到羅依將要提前離開的電話后不顧一切地趕到滑鐵盧車站，但是火車已經(jīng)起動(dòng)了。時(shí)隔不久，瑪拉無(wú)意間在報(bào)紙上得知了羅依陣亡的消息，巨大的打擊使得她精神恍惚，失去愛情的瑪拉覺得一切都失去了意義，為了生存，她和凱蒂只好淪為妓女。一次，在滑鐵盧車站招攬生意的時(shí)候，瑪拉竟然在人群里看到了羅依，喜出望外的羅依擁抱著百感交集的瑪拉，向她敘述著自己的遭遇。在蘇格蘭的羅依家，瑪拉將實(shí)情告訴了羅依的母親，瑪拉給羅依留下了一封信說(shuō)不能嫁給他，于是離開了。瑪拉來(lái)到滑鐵盧橋上，獨(dú)自倚著欄桿，眼神呆滯。一隊(duì)軍用卡車隆隆開來(lái)，瑪拉平靜地迎著卡車走去，任憑車燈在臉上照耀 在人群的驚叫聲中，一個(gè)年輕的生命結(jié)束了，地上散落著手提包和一只象牙雕的吉祥符3、總結(jié)影片內(nèi)容：《魂斷藍(lán)橋》通過(guò)青年上尉軍官（羅依）和芭蕾舞演員（瑪拉）在第一次世界大戰(zhàn)期間英國(guó)的滑鐵盧橋上意外地相識(shí)、相愛，又意外地分離、重逢、走上絕路的情節(jié)和內(nèi)心世界的描寫，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人們幸福生活的摧殘，造成了人們心靈上的巨大創(chuàng)傷。二、影片的思想性分析1、《魂斷藍(lán)橋》的片名反戰(zhàn)傾向很鮮明影片原名《滑鐵盧橋》。影片的反戰(zhàn)主題相當(dāng)鮮明，從片名魂斷藍(lán)橋就可看出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人們身心的雙重摧殘。2、影片猛烈地抨擊了英國(guó)的正統(tǒng)觀念瑪拉既是因受戰(zhàn)爭(zhēng)迫害而沉淪進(jìn)而自殺，又是正統(tǒng)觀念的犧牲品。三、影片的敘事手法和藝術(shù)結(jié)構(gòu)1、敘事手法：《魂斷藍(lán)橋》采用了傳統(tǒng)的倒敘手法：從結(jié)尾說(shuō)起，中間是完整的大段回憶。（影片開頭：羅依站在橋上，凝望沉思，他從口袋里拿出象牙雕的吉祥符，鏡頭切入到了二十年以前2、《魂斷藍(lán)橋》的結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)開端表現(xiàn)羅依與瑪拉相遇、相識(shí)，一見鐘情，為后來(lái)悲劇性的結(jié)局奠定了合理、可信的基礎(chǔ)。發(fā)展部分表現(xiàn)羅依和瑪拉準(zhǔn)備結(jié)婚，但羅依突然奉命上前線；羅依突然生還，瑪拉跟隨他去蘇格蘭家鄉(xiāng)結(jié)婚，原來(lái)潛伏著的等級(jí)差異矛盾深化到極點(diǎn)。高潮表現(xiàn)瑪拉向羅依母親含蓄地表白了自己的不幸遭遇，表露了在純潔愛情和傳統(tǒng)觀念的較量中，瑪拉終于失敗了。結(jié)局是瑪拉出走和自殺，影片的悲劇性的結(jié)局。四、視聽語(yǔ)言的運(yùn)用1、影片使用了 重復(fù)蒙太奇 ： 吉祥符 先后六次重復(fù)出現(xiàn)?！痘陻嗨{(lán)橋》中，吉祥符既是女主人公瑪拉和羅依的愛情信物，又是瑪拉命運(yùn)的見證。吉祥符本應(yīng)保佑瑪拉幸福，但它并沒能改變戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)男女主人公愛情和命運(yùn)的摧殘，從而深化了影片的主題。2、橋上四季的更替（放電影片段讓學(xué)生體會(huì)）羅依離開瑪拉后的日子：影片沒有講述瑪拉如何掙扎，如何淪落，而代之以藍(lán)橋上四季更替、寒暑易節(jié)的鏡頭，表現(xiàn)瑪拉的日子過(guò)得始終如 藍(lán)橋 上一樣的灰色，一樣的蕭條，用較少的鏡頭表現(xiàn)出了瑪拉生活的艱辛、苦澀。3、隱喻是影片的一個(gè)重要的表現(xiàn)方法影片的隱喻表現(xiàn)手法非常簡(jiǎn)練：瑪拉被迫淪落街頭賣身，她的行為是丑陋的；瑪拉因自卑而自殺，后果是難看的。然而，從本質(zhì)上講，瑪拉是純潔的、美好的，為了保全她的完美形象，影片只拍攝了她在滑鐵盧橋上獨(dú)倚欄桿對(duì)著陌生人的勉強(qiáng)一笑及卡車過(guò)后地上散落的手提包和吉祥符兩個(gè)鏡頭，來(lái)隱喻她的淪落和生命的消逝，而對(duì)她曾經(jīng)的賣身生涯和自殺后血肉模糊的慘狀都簡(jiǎn)單帶過(guò)。第十章 中國(guó)電影中國(guó)電影導(dǎo)演的分代不是一個(gè)嚴(yán)密的學(xué)術(shù)概念，而只是一種約定俗成的說(shuō)法。一般來(lái)說(shuō)這樣劃分：1、 第一代導(dǎo)演 指20年代中國(guó)電影的拓荒者，如張石川、鄭正秋等。2、 第二代導(dǎo)演 指三、四十年代活躍在影壇上的一批導(dǎo)演，如蔡楚生、費(fèi)穆等。他們是第一代導(dǎo)演的學(xué)生。3、 第三代導(dǎo)演 指五、六十年代活躍于影壇的導(dǎo)演，如謝晉、凌子風(fēng)、謝鐵驪等。4、 第四代導(dǎo)演 指在 文革 前畢業(yè)于北京電影學(xué)院或各電影廠培養(yǎng)出來(lái)，在新時(shí)期嶄露頭角的一些導(dǎo)演，如吳貽弓、謝飛、鄭洞天、黃建中、黃蜀芹等。5、 第五代導(dǎo)演 指電影學(xué)院78班畢業(yè)的一批導(dǎo)演，如陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯等。6、 第六代導(dǎo)演 或更認(rèn)可 新生代導(dǎo)演 的提法，指八十年代中期接受電影教育在九十年代初開始拍電影的一批導(dǎo)演。如姜文、管虎、賈樟柯、王小帥等。代表：張藝謀、 陳凱歌、馮小剛、張?jiān)?、顧長(zhǎng)衛(wèi)賈樟柯、陸川、張一白、姜文等李安、王家衛(wèi)、吳宇森、徐克、劉偉強(qiáng)唐季禮等中國(guó)十大知名導(dǎo)演1、張藝謀 第五代電影人的代表 他從來(lái)不拍電視劇，只拍電影；而他的電影、不論是城市題材還是農(nóng)村題材，不論是現(xiàn)代還是當(dāng)代，總是令人刮目相看。 我只想拍我感興趣的東西，一種清新、自然和返樸歸真的東西。2、李安 華人電影的驕傲為數(shù)不多的好萊塢亞裔導(dǎo)演中最成功最特別的一位。他游刃有余地用電影語(yǔ)言來(lái)處理東西方的情感與倫理，并且在東方和西方都得到了認(rèn)同。3、吳宇森 闖蕩好萊塢的華人導(dǎo)演攜東方導(dǎo)演之名，與西方巨星在好萊塢交流出票房與口碑后，這位東方執(zhí)導(dǎo)人，已經(jīng)深受觀眾的認(rèn)同和好萊塢的肯定。吳宇森拍電影，全是暴力與書卷氣，動(dòng)與靜、正直與邪惡交替有致的故事。4、王家衛(wèi) 都市生活的闡述者王家衛(wèi)總是傾向于拍都市中最一般的小人物。他們孤獨(dú)而無(wú)言，只活在自己的情感世界；他們表面冷漠，內(nèi)心也脆弱，很重感情。王家衛(wèi)的電影給人一種著迷的誘惑力和恒久的吸引力。5、陳凱歌 理想主義者陳凱歌的影片強(qiáng)烈地表現(xiàn)了自我意識(shí)和審美理想，以詩(shī)化的電影語(yǔ)言創(chuàng)作了獨(dú)特的視覺風(fēng)格。重視畫面造型，敢于大膽地注入自己的感受，故事情節(jié)淡化，但刻意追求主觀性、象征性以及寓意性。6、馮小剛 賀歲片霸主在中國(guó)電影市場(chǎng)中， 馮小剛 這三個(gè)字已經(jīng)成了票房的保證。他的電影總會(huì)閃現(xiàn)出很多奇思異想，但又讓你覺得貼切無(wú)比。有時(shí)他可以讓你笑得合不攏嘴，有時(shí)他又像一把鋒利的刀子。7、杜琪峰 香港影壇的中流砥柱以實(shí)而不華的踏實(shí)作風(fēng)，對(duì)電影制作的嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)演員個(gè)性的挖掘和尊重以及重視新生力量的熱誠(chéng)，頑強(qiáng)地在商業(yè)和藝術(shù)間尋找平衡，游韌自如，顯示出無(wú)限的潛質(zhì)和活力。8、劉偉強(qiáng) 爭(zhēng)取華語(yǔ)電影的榮光與尊嚴(yán)風(fēng)格統(tǒng)一而各自筆觸又獨(dú)立成章的《無(wú)間道》三部曲，無(wú)疑成為華語(yǔ)電影史上的重要系列。 早在《無(wú)間道》之前，劉偉強(qiáng)已拍攝過(guò)多套膾炙人口的電影，其中以《風(fēng)云》、《中華英雄》、《古惑仔》系列等作品最受歡迎，也突顯出他喜歡改編漫畫以作電影素材的個(gè)人風(fēng)格。9、徐克 亦道亦魔的怪才他創(chuàng)造力旺盛，藝術(shù)構(gòu)思敏捷，善于在狹窄的空間制造撲朔迷離的影象，特別是那變化多端的剪輯技巧，對(duì)女性角色出神入化的純熟運(yùn)用，都引起了眾多影評(píng)家的交口稱贊。10、何平 演藝圈外的游離者何平是一位有著國(guó)際影響的資深電影導(dǎo)演。他的作品曾贏得國(guó)際國(guó)內(nèi)影壇的多項(xiàng)榮譽(yù)。1990年的《雙旗鎮(zhèn)刀客》獲日本尤巴里國(guó)際電影節(jié)最佳影片大獎(jiǎng)、柏林國(guó)際電影節(jié)青年電影導(dǎo)演獎(jiǎng)、第11屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，并因其風(fēng)格的雄渾獨(dú)特在電影屆引起轟動(dòng)。第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作① 第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作背景20世紀(jì)80年代是一個(gè)文化創(chuàng)新和思想解放的年代，也是中國(guó)電影的黃金時(shí)代。第三代、第四代導(dǎo)演雖然還在辛勤耕耘，但是已經(jīng)不再扮演主要角色，以1982年北京電影學(xué)院畢業(yè)生為主體的一代導(dǎo)演接過(guò)了前輩手中的火炬，成為中國(guó)電影的領(lǐng)軍人物。第五代導(dǎo)演是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代最后的受惠者，他們?cè)谕耆珱]有票房壓力的情況下進(jìn)行創(chuàng)作：一方面可以自由充分地表達(dá)自己的藝術(shù)理想另一方面也造成他們對(duì)市場(chǎng)的極端漠視他們沒有主動(dòng)地去培育中國(guó)的電影市場(chǎng)，為90年代中后期中國(guó)電影市場(chǎng)的滑坡埋下了隱患。② 第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作特色浪漫主義情懷他們信奉自由，富于感情，電影藝術(shù)對(duì)他們來(lái)說(shuō)，是天馬行空的想象。所以在《黃土地》中，陳凱歌可以用超乎尋常的鏡頭去渲染一場(chǎng)腰鼓戲，而在張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》中，荒蕪的大地也被賦予了巨大的力量。視聽語(yǔ)言上的創(chuàng)新與探索第五代導(dǎo)演對(duì)電影本體語(yǔ)言的重視令人矚目。從《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《紅高粱》這樣一批作品中，我們可以清楚地看到第五代電影人有意打破電影藝術(shù)傳統(tǒng)的構(gòu)圖、光效與色彩的運(yùn)用方式，在藝術(shù)上大膽探索。對(duì)歷史的反思 第五代導(dǎo)演的電影事業(yè)沒有受到文革的影響，但是經(jīng)歷過(guò)文革對(duì)他們的電影產(chǎn)生了很深的影響。他們運(yùn)用新的電影語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己與社會(huì)的關(guān)系，以及對(duì)國(guó)家、民族的命運(yùn)進(jìn)行探索。這種對(duì)歷史的回顧，成為第五代作品一個(gè)十分顯著的特點(diǎn)，比如《紅高粱》、《黃土地》。③ 第五代重要導(dǎo)演與作品張藝謀張藝謀是最具國(guó)際影響力的中國(guó)導(dǎo)演之一，他以執(zhí)導(dǎo)充滿濃濃中國(guó)鄉(xiāng)土氣息的電影著稱，他的作品情感激揚(yáng)，色彩強(qiáng)烈，具有鮮明的特征。《紅高粱》、《秋菊打官司》等影片在中國(guó)電影史上占據(jù)重要的地位，《英雄》則是中國(guó)電影走向商業(yè)化的一個(gè)嶄新起點(diǎn)。張藝謀的電影創(chuàng)作歷程張藝謀的電影創(chuàng)作歷程可以說(shuō)是一個(gè)不斷突圍的歷程；不斷的求新、求變是一個(gè)基本的動(dòng)力原則，其作品可以分為三個(gè)階段：第一階段 1982-1991 歷史的叛逆、個(gè)性的宣揚(yáng)1、影片主題上側(cè)重對(duì)歷史、傳統(tǒng)的批判與反思。表達(dá)了對(duì)封建專制和倫理道德的批判，弘揚(yáng)民族文化、謳歌鮮活人性的意義。在張藝謀的影片里常常涉及到倫理、道德、傳統(tǒng)與人性的沖突。2、電影語(yǔ)言上銳意改革，追求形式美、造型美。1987年推出的《紅高粱》標(biāo)志著張藝謀時(shí)代的到來(lái)，隨后《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》將張藝謀風(fēng)格推向極致。藝術(shù)特征：（1） 電影視聽語(yǔ)言的現(xiàn)代化 。講究大塊面的畫面結(jié)構(gòu)、色彩渲染濃厚、以紅色為基調(diào)、造型追求 風(fēng)格化 、 奇觀化 。（2）影戲敘事結(jié)構(gòu)。張藝謀堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)的影戲美學(xué)觀念，講究戲劇化、情節(jié)化，改編自當(dāng)代知名小說(shuō)，故事內(nèi)容比較豐富。（3）符號(hào)化人物。女性是張藝謀電影的主人公, 展現(xiàn)出與傳統(tǒng)中國(guó)電影中迥然不同的狂野、叛逆、敢愛敢恨的女性形象。張藝謀的電影關(guān)注女性的生存和命運(yùn),最終通過(guò)女性形象來(lái)盡管這些女性各自經(jīng)歷不同，她們所走過(guò)的道路都是屈從 反抗 失敗，盡管最終失敗，但她們的反抗過(guò)程卻閃耀著人性的光輝，她們是精神上的勝利者。張藝謀的影片總是在最粗俗的人生表象之下蘊(yùn)含著旺盛的生命力。越是悲劇，正說(shuō)明張藝謀影片的女性形象的時(shí)代特征和女性形象深刻的社會(huì)意義。評(píng)析：《紅高粱》是中國(guó)電影走向世界的新開始。主題：贊美生命是該片的主題。 是要通過(guò)人物個(gè)性的塑造來(lái)贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機(jī)，贊美生命的自由、舒展。 (張藝謀《（紅高粱）導(dǎo)演闡述》)。視聽語(yǔ)言：《紅高粱》以濃烈的色彩、豪放的風(fēng)格，頌揚(yáng)中華民族激揚(yáng)昂奮的民族精神，發(fā)揮了電影語(yǔ)言的獨(dú)特魅力。藝術(shù)成績(jī)： 拍《菊豆》是我第一次從攝影師的角度轉(zhuǎn)換成導(dǎo)演的角度，這部影片對(duì)我來(lái)說(shuō)具有劃時(shí)代的意義。 （張藝謀）從《菊豆》開始張藝謀開始進(jìn)一步重視調(diào)動(dòng)演員，重視挖掘人物內(nèi)心，重視電影的整體風(fēng)格、造型和視覺沖擊力。第二階段：1992-2000 現(xiàn)實(shí)的歷史、歷史的現(xiàn)實(shí)該時(shí)期張藝謀電影風(fēng)格發(fā)生了一些變化。首先是題材的變化，以《秋菊打官司》為標(biāo)志，張藝謀開始了自己現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作，并相繼推出了《有話好好說(shuō)》、《一個(gè)也不能少》、《幸福時(shí)光》等當(dāng)代生活題材，對(duì)小題材偏愛。在懷舊題材的《我的父親母親》中也強(qiáng)調(diào)普通人的人生故事。其次是類型的變化。由早期的正劇走向偏重于喜劇，追求藝術(shù)性、商業(yè)性的和諧結(jié)合。此外在明星選擇、影片商業(yè)運(yùn)作上開始逐步融入市場(chǎng)，體現(xiàn)了張藝謀作品由精英文化向大眾文化逐步轉(zhuǎn)型。再次電影拍攝風(fēng)格也有了極其明顯的變化，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義與自然性，例如《秋菊打官司》采用大量實(shí)景、偷拍鏡頭等。在敘事結(jié)構(gòu)上減少傳奇色彩，更加注重對(duì)小人物的關(guān)懷對(duì)美好情感的關(guān)注。美學(xué)風(fēng)格上由先鋒意義走向主流意識(shí)?！肚锞沾蚬偎尽贰兑粋€(gè)都不能少》《我的父親母親》第三階段：2002至今在商業(yè)與藝術(shù)之間的宏大影像敘事進(jìn)入新世紀(jì)，面對(duì)電影全球化和商業(yè)化的背景，張藝謀電影創(chuàng)作呈現(xiàn)新的發(fā)展方向 以商業(yè)大片創(chuàng)作為標(biāo)志，實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)轉(zhuǎn)型。商業(yè)化運(yùn)作：從前期的策劃籌備、類型片明星制，到拍攝制作，最后宣傳發(fā)行，一整套迥異于國(guó)產(chǎn)電影以往操作路數(shù)，卻又完全符合商業(yè)規(guī)律的市場(chǎng)化電影運(yùn)作范式，尤其是對(duì)中國(guó)武俠類型片的發(fā)展具有重要推動(dòng)意義。視聽盛宴。采用大成本投資，大腕明星加盟，拍攝大場(chǎng)面，創(chuàng)造大銀幕的視覺效果。充分利用現(xiàn)代高科技拍攝手段，創(chuàng)造出神奇、艷麗、富于神秘夢(mèng)幻般的優(yōu)美畫面；主題在商業(yè)和藝術(shù)之間游走。追求宏大敘事，力圖展現(xiàn)深邃道理，但商業(yè)效益將主題消解化，呈現(xiàn)出主題過(guò)于宏觀虛浮、口號(hào)化的特點(diǎn)；敘事策略。題材選擇上主要為古裝題材、武俠題材，僅有《千里走單騎》為現(xiàn)實(shí)題材。影片往往采用多重?cái)⑹戮€路，人物塑造符號(hào)化、空洞化?！队⑿邸贰妒媛穹贰稘M城盡帶黃金甲》陳凱歌陳凱歌是中國(guó)影壇上少見的具有詩(shī)人和哲人氣質(zhì)的導(dǎo)演，曾為中國(guó)電影做出很大貢獻(xiàn)。他的作品深具哲理性、文化性與電影性，無(wú)論在影片深度的挖掘，還是在電影本體語(yǔ)言的開拓上都獲得很大成就。陳凱歌的主要作品：《黃土地》《大閱兵》《孩子王》《邊走邊唱《霸王別姬》《風(fēng)月》 《荊軻刺秦王》《無(wú)極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《黃土地》英國(guó)第二十九屆倫敦國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演、第21屆東京電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)（黑澤明獎(jiǎng)）《大閱兵》第十一屆蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)評(píng)委特別獎(jiǎng)《霸王別姬》1993年第四十六屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng) 、1994年第五十一屆金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片《梅蘭芳》 2009年第十三屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)創(chuàng)作特點(diǎn)哲理性： 在第五代之前，中國(guó)好電影的標(biāo)準(zhǔn)是好故事基礎(chǔ)上的人物性格化，而陳凱歌則把好電影樹立到一個(gè)新的高度。他的電影充滿了思辨色彩，在傳統(tǒng)的故事層面上加了象征或隱喻。文化性：與其說(shuō)陳凱歌的電影是藝術(shù)電影，不如說(shuō)他的電影是文化電影。陳一直在他的電影中對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行反思。他對(duì)中國(guó)文化的反思是全面的，更具批判性，也更凌厲。電影性：語(yǔ)言的開拓充滿了期待和好奇心。從他的第一部作品《黃土地》中便可以看出來(lái)?！饵S土地》的空間造感很強(qiáng)，也很極端，最典型的構(gòu)圖是把黃土作為主體，占據(jù)了一塊銀幕的四分之三以上，而人被寄放在畫框的邊緣，被壓縮的極其渺小。馮小剛 中國(guó)賀歲片開拓者90年代初期，馮小剛參與電視系列劇《編輯部的故事》編劇成名，其后與鄭曉龍合作，自編自導(dǎo)電視連續(xù)劇《北京人在紐約》，隨之名聲大振。馮小剛影壇名聲從賀歲片開始賀歲片 新年期間上映的電影，是國(guó)外電影市場(chǎng)化運(yùn)作的一種方式，盛行于好萊塢 ，實(shí)為商業(yè)片更人性化的名稱。以賀歲片的招牌進(jìn)行市場(chǎng)化運(yùn)作，馮小剛是中國(guó)內(nèi)地第一人，在業(yè)界享有有賀歲片之父的美譽(yù)。因?yàn)閷?dǎo)演電影《甲方乙方》而一炮走紅，在各路電影逐鹿中國(guó)影壇的20世紀(jì)90年代中期異軍突起，短短幾年便確立了中國(guó)賀歲片霸主的地位。重票房、重大眾的電影價(jià)值觀10年賀歲，一部比一部賺錢，馮小剛沒得過(guò)一個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)，而且從沒得過(guò)導(dǎo)演獎(jiǎng)圈內(nèi)人戲謔他是 觀眾叫好專家不叫好的典型創(chuàng)作特色：1、平民策略和都市小人物的欲望表達(dá)平民電影，以平民為目標(biāo)受眾的電影，它表現(xiàn)的是平民的意識(shí)、觀念、情趣和審美好尚 表現(xiàn)平民大眾的所思所想和平民大眾的喜怒哀樂(lè)他是一個(gè)極具強(qiáng)烈平民意識(shí)的導(dǎo)演，他始終把目光投向喧鬧的現(xiàn)代都市生活和市井平民的精神狀態(tài)。他的電影以平民的視角、表現(xiàn)市民理想，最大限度地滿足市民階層的心理欲望和消費(fèi)要求。2、獨(dú)具一格的喜劇風(fēng)格（1）亦莊亦諧 看馮小剛電影總是忍俊不禁但捧腹之后又能讓你領(lǐng)略其中韻味和內(nèi)涵小幽默里其實(shí)蘊(yùn)涵著大道理（2）窮形盡相 馮小剛電影或夸張或?qū)憣?shí)諷刺獨(dú)到敏銳直逼生活本質(zhì)（3）涉筆成趣馮小剛電影的喜劇情景不一定緊扣情節(jié)主線各種各樣的小插曲舉手投足幾乎都可以諷刺幽默一番（4）妙語(yǔ)連珠馮小剛電影經(jīng)典臺(tái)詞妙趣橫生意味深長(zhǎng)三言兩語(yǔ)就概括出某種生活本質(zhì)往往影片上映便成社會(huì)流行語(yǔ)馮小剛十大賀歲電影：《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《一聲嘆息》《手機(jī)》《天下無(wú)賊》《夜宴》《集結(jié)號(hào)》《非誠(chéng)勿擾》賀歲片類型特征1、歲末檔期上映2、濃郁的喜劇性賀歲片重在賀歲好比一種 禮物 其目的在于使多數(shù)觀眾在辛勞一年之后歡歡喜喜開懷大笑一番 一般都具有濃郁的喜劇性3、明星云集 明星就是票房，為提高票房 賀歲片往往將明星一網(wǎng)打盡《甲方乙方》中的葛優(yōu)、劉蓓、英達(dá)、李琦、徐帆、楊立新等，都是當(dāng)時(shí)深受觀眾喜愛的明星。《命運(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》為了將明星作為看點(diǎn)，竟然提出 齊集中國(guó)八大喜劇門派 作為號(hào)召，所謂 八大門派 ，實(shí)際是指片中的8個(gè)演員：馮式喜劇風(fēng)格 的葛優(yōu)和徐帆 《武林外傳》中的 惡搞派 閻妮和姚晨以 脫口秀 見長(zhǎng)的劉儀偉 《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》中 小男人 做派的徐崢《我愛我家》中 小男人 做派的楊立新 標(biāo)榜 成為女版周星馳 的伊能靜此外，在片中露臉的明星還有范冰冰、王學(xué)兵、孔維、雷恪生、林依輪、阿雅等，浩浩蕩蕩，簡(jiǎn)直猶如一場(chǎng)明星扎堆的晚會(huì)。4、觀眾喜歡、市場(chǎng)認(rèn)同馮小剛?cè)缡钦f(shuō)一個(gè)本子拿起來(lái)要拍它，觀眾會(huì)不會(huì)喜歡它，這個(gè)基本判斷我是有的拍電影的時(shí)候，你腦子里就得有一個(gè)市場(chǎng)的概念故事選材 必須迎合受眾審美追求 迎合成熟觀眾群體的欣賞期待具備浪漫愛情、家庭倫理、清理沖突等流行元素5、扣人心弦的故事奇觀 敘述新奇，悖逆常情好夢(mèng)一日游 服務(wù)公司，將兒童式游戲移用到成人世界，悖逆慣常生活邏輯，甚至具有荒誕色彩（《甲方乙方》）韓冬綁架劉小蕓不成反被其綁架，韓冬給劉小蕓打針快進(jìn)快出忘了推藥 （《沒完沒了》）6、圓滿結(jié)局《甲方乙方》在姚遠(yuǎn)與周北雁熱鬧喜慶的婚禮中結(jié)束《不見不散》片尾是終于走到一起的劉元與李清高興地狂吻《沒完沒了》結(jié)尾展示韓冬和劉小蕓在雪地上手拉手興高采烈的情景，預(yù)示著美好而令人憧憬的未來(lái)大腕》結(jié)尾，經(jīng)歷了一場(chǎng)噩夢(mèng)的熱心人尤尤終于和露茜真誠(chéng)地親吻圓滿幸福的結(jié)局 滿足觀眾觀影的心理需求 在即將過(guò)年團(tuán)圓的喜慶日子里通過(guò)風(fēng)趣幽默的喜劇情境獲得愉悅輕松地面對(duì)現(xiàn)實(shí)的種種煩惱和不愉快乃是一種普遍的大眾心態(tài)第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作① 第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作背景20世紀(jì)90年代初開始拍片的年輕導(dǎo)演們，基本上都成長(zhǎng)于改革開放以后。從其經(jīng)歷和面對(duì)的電影生態(tài)來(lái)看，都有其特殊性。往前看，這些年輕導(dǎo)演和傳統(tǒng)并沒有多少瓜葛；往身邊看，他們面對(duì)的是一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期，人心浮躁。好萊塢大片的沖擊，更使中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力面臨困境。在這樣的環(huán)境下，第六代電影人已不可能復(fù)制前輩們成功的道路了。他們極力尋找新的支撐，為中國(guó)電影的發(fā)展謀求空間。② 第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作特色寫實(shí)性：第六代導(dǎo)演的作品與現(xiàn)實(shí)結(jié)合得非常緊密。第六代的電影是和時(shí)代同步的，它記錄同時(shí)代人的行為、思想與情感，努力去貼近他們的內(nèi)心。在第六代作品中，下崗工人、小偷、同性戀者不再以被憐憫的形象而出現(xiàn)，作為生活的一員，他們坦然地存在著。寫實(shí)第六代的作品不再象它的前輩導(dǎo)演那樣承擔(dān)著沉重的啟蒙使命，只是理直氣壯地要將生存進(jìn)行到底。這種平民意識(shí)造就了第六代作品樸實(shí)自然的形態(tài)，與第五代電影人的精英立場(chǎng)形成了鮮明的對(duì)比。個(gè)人性：從第六代導(dǎo)演的人生閱歷來(lái)看，他們與生活的接觸面相對(duì)比較狹窄，他們的作品很多都是個(gè)人對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)與感受所得。與第五代電影中強(qiáng)烈的文化反思意味和使命感相比，第六代作品中濃厚的個(gè)人色彩無(wú)疑是非常醒目的。都市性：第五代作品是很鄉(xiāng)土化的，導(dǎo)演們對(duì)民俗的展示 表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣。與之相比，第六代電影中卻充滿了都市感。跳動(dòng)的結(jié)構(gòu)、迷離的色彩、破碎的故事，以及情緒化的人物，他們以都市人的心態(tài)來(lái)面對(duì)都市，講述都市，傳遞出一種茫然、惶惑與無(wú)所歸依的生存體驗(yàn)。③ 第六代重要導(dǎo)演與作品姜文嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，姜文是介于第五代和第六代之間的電影人。他導(dǎo)演的電影至今只有四部，但是在中國(guó)電影史上卻具有非常重要的地位。他憑著自己對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)到理解，探索的勇氣和過(guò)人的才華，給第五代后的中國(guó)電影帶來(lái)了新的氣象。姜文主要作品：《陽(yáng)光燦爛的日子》（1995年）《鬼子來(lái)了》（2000年）《太陽(yáng)照常升起》（2007年）《讓子彈飛》（2010年）《陽(yáng)光燦爛的日子》這是一部充滿個(gè)性與激情的電影，描述了在文革時(shí)期馬小軍、米蘭等一群少年在邁向青春時(shí)的心理和生理上的躁動(dòng)。這也是姜文導(dǎo)演的第一部作品，影片畫面優(yōu)美，表演樸實(shí)，對(duì)文革時(shí)期青少年的生活狀態(tài)和青春時(shí)期的困惑有著非常真實(shí)的描繪。賈樟柯賈樟柯1970年出生于山西汾陽(yáng)，1997年從北京電影學(xué)院文學(xué)系畢業(yè)，并于當(dāng)年拍攝了他的第一部作品《小武》，之后的《站臺(tái)》、《任逍遙》使他成為中國(guó)當(dāng)代獨(dú)樹一幟的導(dǎo)演。他的電影關(guān)注當(dāng)下，多為邊緣人群生活狀態(tài)的描述，樸素自然，體現(xiàn)了導(dǎo)演的人文關(guān)懷。賈樟柯主要作品：《小武》（1997年）《站臺(tái)》（2000年）《任逍遙》（2002年）《世界》（2004年）《三峽好人》（2006年）《站臺(tái)》劇情跨越1980到1990年間整整十年的歷史，講述了四個(gè)年輕人在青春時(shí)代的夢(mèng)想、欲望、沖動(dòng)和尷尬，他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷，還有漂泊的青春。影片的拍攝手法平緩而冷靜，導(dǎo)演賈樟柯非常節(jié)制地描述了他對(duì)青春的理解，以及特殊時(shí)期的社會(huì)變遷。寧浩出生于中國(guó)山西，2003畢業(yè)于北京電影學(xué)院圖片攝影專業(yè)。中國(guó)電影導(dǎo)演、編劇。 主要的電影作品有《香火》，《綠草地》，《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》。《瘋狂的石頭》令其成為中國(guó)炙手可熱的新銳導(dǎo)演之一。主要作品：《綠草地》（2004年）《瘋狂的石頭》（2006年）《瘋狂的賽車》（2009年）《無(wú)人區(qū)》（2011年）《瘋狂的石頭》是一部現(xiàn)代喜劇，具有強(qiáng)烈的幽默感，故事由一塊在廁所里發(fā)現(xiàn)的價(jià)值不菲的翡翠而起。這部小成本的商業(yè)類型電影，在短短時(shí)間內(nèi)，創(chuàng)造了票房千萬(wàn)的神話。雖然沒有大牌導(dǎo)演和國(guó)際巨星，但是，這部影片憑借著扎實(shí)的劇本，熟練的敘事策略，導(dǎo)演敏銳的戲劇才華，影片濃郁的生活氣息，取得了巨大的成功。陸川陸川1971年出生于新疆，1993年從解放軍國(guó)際關(guān)系學(xué)院英語(yǔ)專業(yè)畢業(yè)，1998年又獲得北京電影學(xué)院導(dǎo)演系電影學(xué)專業(yè)的碩士學(xué)位，第六代的創(chuàng)作特色在陸川作品中體現(xiàn)得并不明顯。主要作品：《尋槍》（2002年）《可可西里》（2004年）《南京!南京! 》（2008年）《王的盛宴》 （2010年）《可可西里》這是一部關(guān)于生命與信仰的電影，也是一部值得被尊敬的作品，講述了巡山隊(duì)員為保護(hù)藏羚羊而與盜獵者、與險(xiǎn)惡的生存環(huán)境之間展開的殊死斗爭(zhēng)。影片通過(guò)北京來(lái)的記者尕玉的眼睛默默地展示了事情的發(fā)生，以寫實(shí)主義的手法真實(shí)地再現(xiàn)了發(fā)生在可可西里的故事。第二節(jié)：成龍電影曾與元彪、元華、洪金寶共同出演《七小?！凡萦谡荚獮閹?。他以主演驚險(xiǎn)動(dòng)作電影為主，其中主演的《警察故事》便獲得了香港電影金像獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)。其與周星馳和周潤(rùn)發(fā)并稱 雙周一成 ，意為香港電影票房的保證。龍路 孩童時(shí)期：成龍小時(shí)候很喜歡打架，跟外國(guó)小孩子打。他的父親帶著成龍拜京劇武生于占元為師，于是，成龍（元樓）與洪金寶（元龍）﹑元奎 、元華、元彬 、元德、元彪為七小福。于占元師傅的教育方式基本上是老戲行規(guī)矩的嚴(yán)厲與苦練，管束孩子做事，練功的方式就打、罰。練武時(shí)期：每天大清早五時(shí)便起床練功，練至晚上十二點(diǎn)止，吃過(guò)飯，就練聲調(diào)嗓或讀書，讀書時(shí)間，就是打盹時(shí)間。成龍?jiān)谄咝「r(shí)期憑著一副身手，長(zhǎng)期表演京劇，成了真正的功夫良才。武師時(shí)期：在當(dāng)武師時(shí)期，他的名字是陳元龍，他專門做名演員的替身，都是做些危險(xiǎn)的武打動(dòng)作。 每天等候?qū)а輥?lái)挑人，為了在眾多人前被挑中，成龍常賣力演出。成龍常被導(dǎo)演選上，成龍、元彪在《精武門》片中扮演的都是被李小龍暴揍的日本浪人，因?yàn)槟贻p，身手靈活，且勇于嘗試，導(dǎo)演都樂(lè)意用他。擔(dān)任主角：《蛇形刁手》 、《醉拳》 嘉禾公司 ：《龍少爺》 、《奇謀妙計(jì)五福星》、《快餐車》、《福星高照》 、《警察故事》 、《飛龍猛將》 、《飛鷹計(jì)劃》 等。走向國(guó)際：成龍?jiān)缭?982年時(shí)便開始打入好萊塢市場(chǎng)。但他邁向國(guó)際之路并不順暢。真正令成龍打入國(guó)際市場(chǎng)是1994年拍攝的《紅番區(qū)》，進(jìn)而接下第一部好萊塢電影《尖峰時(shí)刻》獲得極高的票房，登上《時(shí)代》雜志，終而奠定今日在國(guó)際的地位。成龍大哥為華人電影也立下了汗馬功勞，功不可沒。十大風(fēng)靡全球的成龍電影10.《尖峰時(shí)刻》系列9.《龍的心》 本片偏文藝，并不靠精彩打斗取勝，洪金寶扮的弱智哥哥，與成龍的兄弟情深，還是叫人感動(dòng)。 《龍的心》關(guān)注了社會(huì)弱視群體，兄弟情義又拍得感人肺腑，實(shí)屬于難得佳作。8.《重案組》 作為警匪正劇，《重案組》延續(xù)了成龍塑造的草根警察形象，并一舉奪得金馬獎(jiǎng)最佳男演員，這也是成龍首次在港臺(tái)電影獎(jiǎng)項(xiàng)奪得影帝，非常有紀(jì)念價(jià)值。7.《雙龍會(huì)》從賀歲片角度看，《雙龍會(huì)》擁有一個(gè)超牛陣容，匯聚了香港電影圈大量精英。不但陣容強(qiáng)，本片打得精彩，成龍一人扮演雙胞胎兄弟，性格各異，大哥音樂(lè)會(huì)上顛覆傳統(tǒng)的指揮，亦可謂神來(lái)之筆。6.《紅番區(qū)》 從本片起，成龍把自己的動(dòng)作片成功推向國(guó)際，除了堅(jiān)持搞國(guó)際化大制作，還把電影搞得充滿時(shí)尚感。 5.《奇跡》4.《醉拳》系列袁和平導(dǎo)演的第一集，可以說(shuō)是七十年代成龍最有代表性作品，成龍那種嬉笑打拳的風(fēng)格，亦可從這套作品中望得精髓。3.《飛鷹計(jì)劃》系列 成龍帶著幾位美女，在沙漠尋寶，又周旋于幾幫惡棍，結(jié)尾在寶藏之地與對(duì)方大打出手，拍得精彩，拍得總那么叫人痛快淋漓。2.《A計(jì)劃》系列由成龍、元彪、洪金寶主演的第一集，從某種意義上說(shuō)是他們?nèi)值芎献鞯拇碜鞫吮硌輦€(gè)性，也在這部片中得到了充分展露。十大風(fēng)靡全球的成龍電影1.《警察故事》系列《警察故事》系列不僅代表著成龍電影的顛峰，也是全球警匪動(dòng)作片的難超越的里程碑巨作。其它代表作《蛇形刁手》《神話》《寶貝計(jì)劃》《大兵小將》成龍電影從70年代的功夫喜劇一鳴驚人，到80年代的警察片趨于成熟，逐步完善了商業(yè)美學(xué)模式。成龍的形象在強(qiáng)化后逐步被定型：象征不平凡的英雄，充滿斗志、永不言??；而利用高科技手段來(lái)營(yíng)造爆炸、追逐、煙火燈光等特技也定型于這一時(shí)期成龍電影的美學(xué)模式中。2004年，成龍放棄了苦心經(jīng)營(yíng)的好萊塢市場(chǎng)，重新回到香港。成龍的英雄形象也開始了轉(zhuǎn)型與超越，恢復(fù)了普通人的身份，他不僅要迎戰(zhàn)常人難以想象的艱險(xiǎn)考驗(yàn)，還得忍受無(wú)盡的屈辱和精神折磨，往日詼諧逗樂(lè)的模樣和神態(tài)一掃而光，轉(zhuǎn)而成為身負(fù)深仇的 悲情人物 。成龍電影特點(diǎn)：挑戰(zhàn)極限的高難度動(dòng)作成龍電影以其危險(xiǎn)動(dòng)作和近乎亡命的演出而著稱，借用自己的身體作為電影景觀的展示，浮現(xiàn)出充滿表演意味的 男性特質(zhì) 。其一，使用精準(zhǔn)的電影語(yǔ)言將其呈現(xiàn)出來(lái) 全面運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度和電影鏡頭，用廣角或在最合適的角度展現(xiàn)驚險(xiǎn)動(dòng)作 ，加上精巧的剪接，使之最大限度地具有真實(shí)感、節(jié)奏感、合理性和美感。其二，從功夫喜劇直到90年代末期，成龍電影中的武打場(chǎng)面，無(wú)論是拳腳打斗或是槍戰(zhàn)，都是以成龍的 個(gè)人表現(xiàn) 為主。無(wú)論故事情節(jié)的最初的發(fā)展是群毆式場(chǎng)面還是警匪集體開戰(zhàn)，最后總是剩下成龍一人獨(dú)戰(zhàn)群雄，凸現(xiàn)出其個(gè)人英雄主義。 其三，成龍電影中成龍的動(dòng)作都是真人表演而非電腦合成的效果。成龍電影仍使用土法特技和真人表演 ，以自己的身體為 武器 ，展示個(gè)人體能，力圖縮短電影與現(xiàn)實(shí)的距離。成龍電影的打斗風(fēng)格：從1980年起，成龍電影的武打可以分成三種風(fēng)格：一、街頭太保型 角色武功不高，對(duì)付對(duì)手十分吃力，因此手腳亂用，胡打一氣，武術(shù)招式運(yùn)用的很少，打斗十分接近真實(shí)的街頭毆斗，格斗主要用于配合劇情。二、格斗大師型 角色武功很高，基本算上是全劇的最強(qiáng)戰(zhàn)士，格斗風(fēng)格硬朗，動(dòng)作強(qiáng)悍有力，打擊感強(qiáng)烈。三、芭蕾武者型 這是真正的成龍風(fēng)格：人物輕盈敏捷，招式出其不意，善于運(yùn)用環(huán)境和道具，與人打斗好像跳起優(yōu)雅的芭蕾一樣。成龍電影打斗表現(xiàn)技巧一、自然隨緣式的表現(xiàn)技巧成龍電影較為器重俯拾皆是的身邊、市井自然事物,造就打斗的自然景觀。他尤其擅長(zhǎng)經(jīng)過(guò)精巧設(shè)計(jì)的招式與背景環(huán)境相融合,無(wú)論在屋里還是街邊,都充分利用空間里的地形、道具等來(lái)施展令人眼花繚亂的拳腳。二、喜劇諧趣式的表現(xiàn)技巧成龍電影的喜劇質(zhì)地是觀眾喜愛的重要原因，打斗的諧趣意味是成龍角色從容氣度和泰然心胸的反映?？闯升堧娪暗捏@險(xiǎn)打斗場(chǎng)面,常常因?yàn)槌升埖南矂⌒员硌荻鴽]有暴力的感覺,毫不緊張,他使戰(zhàn)斗變成了充滿調(diào)侃詼諧的味道。健康與喜劇精神 ：首先成龍電影始終有一種健康品格，免除了暴力血腥；其次成龍電影強(qiáng)調(diào)喜劇元素與動(dòng)作類型的結(jié)合動(dòng)作層面的雜耍與舞蹈結(jié)合，又強(qiáng)化了動(dòng)作本身的優(yōu)美。這種結(jié)合使成龍的性格顯得幽默、隨和，增強(qiáng)了日常生活感和親近性，也更能讓觀眾接近和喜愛。成龍電影的魅力：創(chuàng)造了幽默、風(fēng)趣的武打風(fēng)格，將武打溶入到實(shí)實(shí)在在的生活中；成龍影片內(nèi)涵 都以鏟除邪惡、伸張正義的內(nèi)涵，溫馨的人情味以及真正男子漢的銀幕形象來(lái)感染觀眾。他的影片偏重于社會(huì)寫實(shí)方面，并設(shè)計(jì)出一個(gè)個(gè)驚人的場(chǎng)面，從而吸引觀眾；娛樂(lè)性、商業(yè)性和藝術(shù)性的巧妙結(jié)合，使得成龍的影片在 雅俗共賞 中獲得不同層次的觀眾群。 勇于冒險(xiǎn)的拍片精神，將銀幕英雄與現(xiàn)實(shí)英雄很好地結(jié)合起來(lái)成龍嚴(yán)重受傷29次；《警察故事》拍攝期間，成龍因脊椎受損和骨盆脫位而險(xiǎn)些癱瘓； 真實(shí)搏命、以生命為代價(jià)做電影的人, 在90年代前后期分別以搞笑的市民喜劇、刺激悲壯的警匪英雄片為主流的香港影壇和香港文化中是非常突出的, 最容易為觀眾信任和感動(dòng)的； 港人將成龍作為精神偶像和理想寄托第三節(jié) 吳宇森電影吳宇森中學(xué)時(shí)代經(jīng)常從課堂上溜出來(lái)跑到電影院去看電影，他最喜歡的是好萊塢的黑幫片，西部片以及黃金時(shí)期的歌舞片。這些電影的共同點(diǎn)是畫面都充滿了動(dòng)感。吳宇森最崇拜的導(dǎo)演是法國(guó)暴力導(dǎo)演皮埃爾 邁爾維勒，此人的作品在暴力中透著濃郁的人情味。但對(duì)吳宇森影響最大的人卻是拍過(guò)《野戰(zhàn)群》的薩姆 佩金法，可以說(shuō)，吳宇森電影中對(duì)慢鏡的運(yùn)用以及讓角色在圣歌中進(jìn)行搏命激戰(zhàn)的處理方式都是山姆電影語(yǔ)言的發(fā)揚(yáng)光大。吳宇森是繼李小龍、成龍之后，進(jìn)入好萊塢的第三位華人明星。進(jìn)入影視圈1971年，吳宇森到邵氏影業(yè)公司跟隨當(dāng)時(shí)最著名的動(dòng)作片導(dǎo)演張徹拍片。張徹的作品在當(dāng)時(shí)的電影市場(chǎng)中橫行無(wú)阻，吳宇森從中也學(xué)到了許多專業(yè)技巧。之后他到嘉禾擔(dān)任導(dǎo)演長(zhǎng)達(dá)十年（1973-1983）。在這十年間他拍了許多完全討好市場(chǎng)的喜劇，《鐵漢柔情》（1973年）、《女子跆拳群英會(huì)》(1976)、《少林門》 (1976) 、《大煞星與小妹頭》(1978)、《豪俠》(1979)、《滑稽時(shí)代》(1980)、《八彩林亞珍》(1982)等喜劇電影。這段時(shí)期被他自己稱作 喜劇的十年 。曲折之路在70年代末，他曾受聘于中國(guó)電影工作室做制片助理和劇本檢查員。在這期間 美國(guó)的新生代導(dǎo)演薩姆 佩金法給了他很多靈感，作品中的暴力對(duì)他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1983年事業(yè)沉入谷底，被外放到臺(tái)灣沉寂了將近三年。在1985年加入了徐克的 電影工作室 。1986年在徐克的幫助下，成功執(zhí)導(dǎo)了《英雄本色》，該片奠定了吳宇森的暴力美學(xué)的電影風(fēng)格，以至后來(lái)的《英雄本色2》(1987)和《喋血雙雄》(1989)都沿襲了這一風(fēng)格。巔峰1、《英雄本色》不僅是吳宇森的人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)， 也是香港電影的一座豐碑。這部大場(chǎng)面、高質(zhì)量的作品震撼了所有觀眾和影人。這部影片還為香港電影發(fā)現(xiàn)了一大批人才，比如徐克、張國(guó)榮以及當(dāng)年同樣失意影壇，被稱做 票房毒藥 的周潤(rùn)發(fā)。一群失意、蟄伏的男人征服了命運(yùn)，相互迸發(fā)出了無(wú)比耀眼的光芒。2、《喋血雙雄》 最重要的代表作。主題意義：無(wú)法用任何東西來(lái)衡量的友情、惺惺相惜的江湖兄弟和各自不可動(dòng)搖的做人原則。吳宇森用極為自信的手法讓暴力世界中彌漫出無(wú)法言語(yǔ)的浪漫，華麗而控制自如的鏡頭、精練的對(duì)白以及舞蹈般的槍戰(zhàn)動(dòng)作令人為之傾倒。片尾在教堂里的生死決戰(zhàn)，可以代表暴力美學(xué)的精髓：燭光中映出的圣母像，背景中掠過(guò)的白鴿，一對(duì)最不應(yīng)成為朋友的生死之交，共同執(zhí)行著自己心目中的正義。闖蕩好萊塢1993年環(huán)球電影公司投資請(qǐng)吳宇森執(zhí)導(dǎo)尚格 云頓主演的《終極標(biāo)靶》。影片中雖然也有圣歌中飛舞的白鴿，但卻少了那份一貫的詩(shī)意，它更象一部尚格 云頓的動(dòng)作片。因此我們今天所看到的《終極標(biāo)靶》并不是真正的吳宇森電影。代表作:《斷箭》1996年，他接手20世紀(jì)福克斯公司的《斷箭》?！稊嗉纷钗说木褪秋椦菁榻堑募s翰 特拉沃爾塔模仿周潤(rùn)發(fā)的每一個(gè)動(dòng)作，從玩世不恭的笑容到吸煙姿勢(shì)，都極具神韻。同時(shí)，吳宇森設(shè)計(jì)的動(dòng)作戲和各種細(xì)節(jié)令人應(yīng)接不暇。本片是吳宇森第一次按照美國(guó)電影的套路大展拳腳，此時(shí)他已真正把握了好萊塢動(dòng)作片的命脈。代表作:《變臉》 吳宇森在片中找到了東西方世界共同崇尚的那種 人道精神 和 家庭觀念 ，并著重刻畫了女性角色的剛強(qiáng)和溫柔，這一點(diǎn)百分之百地受到了女性觀眾的認(rèn)可。與以往處理人物的風(fēng)格一樣，該片的主人公亦處于正邪之間。片中約翰 特拉沃爾塔與尼古拉斯 凱奇，本來(lái)一個(gè)代表善、一個(gè)代表惡，但經(jīng)過(guò)交換面孔后他們基本上成了同一個(gè)人的兩種性格。電影特點(diǎn)他通常被稱為 暴力美學(xué)大師 ，實(shí)際上他的電影在暴力這層外衣下，著重描寫的是人物之間的情誼以及人與時(shí)代的關(guān)系。他善于借物抒情，寓情于物，像在他電影里經(jīng)常出現(xiàn)的 白鴿 ， 教堂 都是美好的象征。暴力美學(xué)概念： 暴力美學(xué) 原指起源于中國(guó)香港，在日本發(fā)展成熟，后又傳入美國(guó)的一種電影藝術(shù)趣味和形式探索。最通俗的說(shuō)法就是，將暴力的動(dòng)作場(chǎng)面儀式化。吳宇森 英雄系列 影片的出現(xiàn)使得他以暴力為題材的影片不再被當(dāng)成是 暴力影片 來(lái)看，因?yàn)樗o全世界觀眾提供了一種審視暴力的全新視角 東方美學(xué)視角，第一次使暴力成為了一種 有意味的形式 。特征和內(nèi)涵展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過(guò)形式化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受；另一種情況是比較直接地展現(xiàn)暴力過(guò)程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性。吳宇森式 暴力美學(xué)1、吳宇森對(duì)暴力的呈現(xiàn)，并非是對(duì)殘忍痛苦的夸張，也不是依賴現(xiàn)代高科技手段而形成的特異造型或者象戰(zhàn)爭(zhēng)片一樣的宏偉場(chǎng)面。2、吳氏 暴力美學(xué) 的精髓，在于將暴力作為一種審美對(duì)象加以抒情式的摹寫。他將長(zhǎng)鏡頭與視角多變的鏡頭剪輯相結(jié)合，在緊張激烈的動(dòng)作場(chǎng)面中有意拉長(zhǎng)時(shí)空，形成 動(dòng)作場(chǎng)面的長(zhǎng)鏡頭 。3、他將以往動(dòng)作電影中似乎并不少見的打斗、槍戰(zhàn)和追逐場(chǎng)面重新打散，以超現(xiàn)實(shí)的方式重新排列組合，同時(shí)在氣氛上極力加以鋪墊和渲染，還常常喜歡配以古典音樂(lè)。1、營(yíng)造畫面鏡頭的意境美感《英雄本色》中，當(dāng)周潤(rùn)發(fā)扮演的角色最后被亂槍擊中時(shí)，慢鏡頭表現(xiàn)他身上的彈孔不斷涌出鮮血，身體緩慢地前后擺動(dòng)，就好象是一種奇異而優(yōu)雅的舞蹈。《喋血雙雄》中 教堂決戰(zhàn) 一場(chǎng)，激烈的槍戰(zhàn)通過(guò)教堂里飛掠的白鴿、忽明忽滅的蠟燭和莊嚴(yán)的圣母像的渲染，氣氛凄美華麗，更是成為吳宇森電影中的經(jīng)典場(chǎng)面。這樣通過(guò)把視聽造型刻意把影片營(yíng)造成畫面優(yōu)美、音響豐富、色彩強(qiáng)烈的交響音畫。使觀眾體驗(yàn)到的不是死亡的痛苦，而是暴力被 陌生化 后所形成的獨(dú)特的詩(shī)意。2、傳達(dá)人性的光輝和偉大在吳宇森的暴力美學(xué)中通過(guò)暴力動(dòng)作的視覺場(chǎng)面向我們傳遞暴力的背后都折射出深沉的情感和醉人的人文關(guān)懷。在《喋血雙雄》中，周潤(rùn)發(fā)扮演的 小莊 和李修賢扮演的 李鷹 ，二人惺惺相惜的那種感情早就已經(jīng)淡化了影片的暴力色彩，這是一種暴力世界的浪漫。正像吳宇森所說(shuō)： 這是我最想用鏡頭來(lái)表達(dá)出的東西，哲學(xué)式的電影，騎士般的主角，也表達(dá)了我心中的理想。吳宇森電影中的經(jīng)典1、 白鴿 表現(xiàn)暴力美學(xué)的一個(gè)重要符號(hào)白鴿是美好事物的象征，它是一個(gè)淡化暴力的符號(hào)，這是將暴力轉(zhuǎn)化為美學(xué)的一種方式。白鴿在血雨腥風(fēng)中飛翔，和平在紛爭(zhēng)中展翅，鴿子不再單純代表著暴力的美學(xué)化，而是寄托著一種暴力之中對(duì)暴力的鞭撻。 吳宇森展示暴力卻不崇尚暴力所以白鴿就成了點(diǎn)睛之筆。2、風(fēng)衣不論是在吳宇森的古裝戲還是現(xiàn)代戲中，我們都能夠看到那些寬大的，隨風(fēng)飄舞的風(fēng)衣，即便是被子彈打得千瘡百孔，但是通過(guò)鏡頭組接讓他飄舞而產(chǎn)生美感，不但增強(qiáng)了畫面的動(dòng)感，而且更將暴力的血腥味道同化吸收，使之成為了暴力美學(xué)的一大特色3、手槍手槍是吳宇森電影里傳統(tǒng)的道具，也是吳宇森電影的靈魂。他的電影里沒有絕對(duì)的邪惡和正義，兩者總是充滿激情地交織在一起，槍在英雄手里捍衛(wèi)著正義和尊嚴(yán)，哪怕是一支左輪手槍，似乎也裝著千百發(fā)子彈，于是槍林彈雨中英雄和英雄的故事閃閃發(fā)光。4、音樂(lè)吳宇森的電影是可以用耳朵聽的電影，因?yàn)橛辛艘魳?lè)，暴力不再是血腥，人性的柔美隨處可見。吳氏暴力美學(xué)之杰作----喋血雙雄講述了一個(gè)殺手和一個(gè)正義的警察之間所發(fā)生的故事，殺手很重情義，警察很重道義!在他們發(fā)生一系列事情之后產(chǎn)生了一種情誼，為了正義為了道義！一種對(duì)正義的伸張！男人之間的豪情，充滿著一種英雄情懷！運(yùn)用的手法一、渲染暴力場(chǎng)面1、對(duì)比 視覺效果本片中多次運(yùn)用了對(duì)比的手法來(lái)突出視覺效果，其中包括節(jié)奏對(duì)比、色彩對(duì)比和氣氛對(duì)比。2、殺人場(chǎng)面 華麗優(yōu)雅的舞蹈性把殺人的場(chǎng)面做的很藝術(shù)化、形式化和符號(hào)化，為此他總是通過(guò)剪輯、音樂(lè)、節(jié)奏、降格等幾個(gè)方面入手把殺人的場(chǎng)面渲染的華麗優(yōu)雅具有舞蹈性二、吳宇森的符號(hào)教堂、白鴿、圣像與燭光在吳宇森的電影中總會(huì)不時(shí)的出現(xiàn)或是為了渲染氣氛或是為了變換節(jié)奏。三、深層次的內(nèi)涵通過(guò)表層的暴力來(lái)表現(xiàn)出深層次的內(nèi)涵，比如他的電影中總是充滿著情誼，男人之間的豪情，兄弟之間的親情等，情誼總是他著重描寫的東西。四、細(xì)節(jié)冷色調(diào)是本片的主色調(diào)，背景始終都是冷冷的淡淡的藍(lán)色而且片中許多的燈光采用的都是藍(lán)色。五、音樂(lè)音樂(lè)總是有一種淡淡哀傷的情緒，但是卻又非常好的配合了畫面，使之本身就很有沖擊力的畫面更加豐富。第四節(jié)：周星馳電影一、周星馳電影演藝風(fēng)格的演變（一）探索時(shí)期從1988年《霹靂先鋒》的出道到1990年。 周星馳的表演沿襲了傳統(tǒng)的香港電影風(fēng)格，所拍的幾部片子基本上是正劇。在劇中他并不是主角，所以也談不上自己的風(fēng)格。（二）無(wú)厘頭時(shí)期1990年-1992年，第二階段他開始嘗試喜劇，并初步形成了無(wú)厘頭電影的風(fēng)格。他的喜劇表演已具備了一定的個(gè)人風(fēng)格。如最典型的大笑以及一些富有個(gè)性的俗詞俚語(yǔ)的使用，同時(shí)一些肢體表演開始被引入至電影中。但在此階段，周還是以一個(gè)純粹演員的身份出現(xiàn)，沒有更多的介入到劇本、導(dǎo)演等環(huán)節(jié)，自身的風(fēng)格還沒有完全定型。1992年-1994年，第三階段是從《賭圣》系列影片開始的。在這個(gè)階段中，周星馳風(fēng)格凸顯，鋒芒畢露，在各大影展中的獲獎(jiǎng)更是表明電影界對(duì)他的認(rèn)可。周在拍攝過(guò)程中，自己的表演基本上左右了影片的制作，其演藝事業(yè)亦由此逐漸進(jìn)入顛峰狀態(tài)，無(wú)厘頭影片也基本定型。這一階段他的代表性電影是《審死官》、《鹿鼎記》系列以及《唐伯虎點(diǎn)秋香》等一些為人所熟知的電影。（三）轉(zhuǎn)型期這時(shí)期的周星馳已經(jīng)不僅僅是滿足于之前的那種無(wú)厘頭式的創(chuàng)作，而試圖在影片中融入更多的正劇甚至悲劇的成分，而使得其影片顯得更加的多元化，不過(guò)可能觀眾更加熟悉的還是他的無(wú)厘頭形象，而對(duì)于他的悲劇或正劇的演出有些陌生感。這一階段的代表影片包括《大話西游》系列、《喜劇之王》、《少林足球》等幾部影片。他的影片越來(lái)越追求更深層次的喜劇表現(xiàn)形式，追求其文化內(nèi)涵。電影作品在至今為止的華語(yǔ)片香港票房的TOP50排行榜中，由周星馳主演的影片就有《功夫》、《少林足球》等18部，占了36％，且在TOP20中周星馳有10部影片入圍，這可以說(shuō)是香港電影的一個(gè)奇跡，盡管他從影以來(lái)主演的影片只有大約50部。1、《霹靂先鋒》周星馳憑借此片獲得1988年第二十五屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳男配角。李修賢和周星馳飾演的一警一匪在對(duì)付暴徒的過(guò)程中，產(chǎn)生了一段可貴的友誼。這是周星馳的電影成名作，但這部李修賢主演的影片幾乎與喜劇無(wú)關(guān)，星哥的演技雖然青澀，但是整體還是可圈可點(diǎn)。2、《賭圣》：周星馳原來(lái)被人稱作 星仔 ，此片一出，不過(guò)幾天就被人稱為 星爺 了。同時(shí)，星派演技被稱為 無(wú)厘頭 ，一時(shí)廣為人知。《賭圣》放棄了賭局的設(shè)計(jì)，反而以描寫小人物為主，從周星馳飾演的特異功能人士，藉以諷刺港人的功利心態(tài)等，另外，他還在片中首次從主角身上展現(xiàn)了一種執(zhí)迷不悔的愛情，這也是周星馳后期作品中的最重要主題之一。二、無(wú)厘頭所謂無(wú)厘頭，原是廣東佛山等地的一句俚語(yǔ)，意思是一個(gè)人說(shuō)話做事都令人難以理解，沒有中心，其語(yǔ)言和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，但又并非沒有道理。周星馳將一些毫無(wú)關(guān)聯(lián)的詞語(yǔ)進(jìn)行組合，使人莫名其妙，以達(dá)到搞笑的目的。透過(guò)其調(diào)侃、戲謔、玩世不恭的表象，直接觸及事物的實(shí)質(zhì)。1、影片《無(wú)敵幸運(yùn)星》：是一部公認(rèn)的周星馳早期代表作，雖然風(fēng)格上還有不成熟之處，但絕對(duì)是充分發(fā)揮 無(wú)厘頭 演技的一部佳作。 該片動(dòng)作的喜劇性很強(qiáng)，占據(jù)了笑料的大部分，尤其是最后船上的一段打斗，應(yīng)該是周星馳影片中靠動(dòng)作取得 笑果 的最佳段落。2、《龍的傳人》：李修賢執(zhí)導(dǎo)拍攝的現(xiàn)代功夫喜劇，在周式無(wú)厘頭逗笑表演將撞球技巧揉合功夫表演，創(chuàng)造出相當(dāng)不俗的娛樂(lè)性。3《逃學(xué)威龍》這部王晶制片、陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的校園影片再次為星爺贏得滿堂喝彩，成為星爺又一部獲年度票房冠軍的佳作，更掀起了港臺(tái)兩地爭(zhēng)相拍攝校園影片的熱潮。片中的笑料和噱頭也是極具創(chuàng)意，且個(gè)個(gè)經(jīng)典而又不流于低俗。4《武狀元蘇乞兒》本片又是周星馳的一部亮點(diǎn)之作，周星弛的古裝片最讓人捧腹，精靈搞怪的他把一個(gè)蘇乞兒演得活靈活現(xiàn)，何況還有冷艷的張敏和同樣搞笑的吳孟達(dá)做伴，難怪?jǐn)?shù)年之后還有那么多影迷懷念星星的作品。5《唐伯虎點(diǎn)秋香》： 本片展示了香港電影人顛覆古典題材的超凡想像力。在這部影片中，各種后現(xiàn)代手法層出不窮，無(wú)論是行為藝術(shù)繪畫、現(xiàn)代打擊樂(lè)表演、時(shí)裝模特步態(tài)以及充滿廣告詞匯的毒藥介紹，再加上 面目全非 腳 一類的搞笑創(chuàng)意，原本斯斯文文的才子佳人戲被全面篡改，令人既興奮又目瞪口呆。6《破壞之王》全劇富有搞笑趣味氣氛，述說(shuō)窮小子阿銀遭受欺負(fù)，但心中充滿懲奸除惡的熱血，決定透過(guò)習(xí)武來(lái)扭轉(zhuǎn)現(xiàn)狀，徹底擺脫懦夫的陰影。這部影片也是星爺現(xiàn)代題材作品中比較完整的一部，影片堪稱 無(wú)厘頭 表現(xiàn)的佳作。值得一提的是，此片也是星星首次嘗試著協(xié)助導(dǎo)演，顯現(xiàn)了出色的導(dǎo)演才能。7《九品芝麻官》周星馳有的無(wú)厘頭搞笑片只為博得觀眾一笑，并不強(qiáng)調(diào)十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系，但《九品芝麻官》中搞笑情節(jié)的設(shè)置卻是充滿精妙的伏筆。故事內(nèi)容前后呼應(yīng)，令全片爆笑場(chǎng)面環(huán)環(huán)相扣，層出不窮?！毒牌分ヂ楣佟放臄z于周星馳電影事業(yè)的鼎盛時(shí)期，更加能夠體現(xiàn)周星馳 無(wú)厘頭 電影的功力。最重要的是，它充滿了看周星馳電影時(shí)，觀眾最原始的需求：欣賞用笑料堆砌的有內(nèi)涵的電影。8、《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》是由周星馳自導(dǎo)自演的喜劇片，講述了由周星馳扮演的特工凌凌漆及袁詠儀扮演的特務(wù)與黑幫金槍人的戰(zhàn)斗。9《大話西游》：一部經(jīng)典的無(wú)厘頭喜劇片，將西游記重新演繹，整個(gè)電影挺熱鬧，以至于很鬧騰，所以這部電影剛開始時(shí)并不是反應(yīng)很好。但是這部電影絕不是僅僅的無(wú)厘頭，他更有真情在里面，所以首先在高校流行，然后在全國(guó)興起新的高潮。此外，這部電影還有對(duì)于時(shí)空的探索，借助于月光寶盒，穿越時(shí)空，去拯救自己所愛的人，其實(shí)這又未嘗不是每個(gè)人的愿望，回到過(guò)去，去改變一些讓自己抱憾終生的事情。這就是所謂的情之所至，所以這部電影經(jīng)的起時(shí)間的考驗(yàn)，成為了經(jīng)典。10《食神》：本片是96年一部典型的賀歲片，也是星哥親自上陣又編又導(dǎo)又演的影片，整個(gè)故事是個(gè) 得而復(fù)失、失而復(fù)得 的戲劇過(guò)程，給了星哥發(fā)揮演技的巨大空間，而且烹制佳肴美食的題材也適合星哥絕妙想象力的揮灑。根本就沒有什么食神，或者說(shuō)，人人都是食神。 不學(xué)無(wú)術(shù)時(shí)騙得 食神 的稱號(hào)，真正藝成悟道之后，卻發(fā)現(xiàn)這一切都是虛妄。周星弛會(huì)有這么多的人喜歡他，正是因?yàn)樗且晃黄矫裼⑿郏瑳]有莫測(cè)高深。無(wú)厘頭無(wú)厘頭至少包含三重含義：夸張、諷刺和自嘲。無(wú)厘頭基于草根階層的神經(jīng)質(zhì)的幽默表演方式，利用表面毫無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言和肢體動(dòng)作，表現(xiàn)人物在矛盾沖突中所表現(xiàn)的令人意想不到的行為方式，往往滑稽可笑?！断矂≈酢罚褐苄邱Y的喜劇之王之所以是他最偉大的作品，原因很簡(jiǎn)單，就是因?yàn)樗某隽怂约骸?在諸多無(wú)厘頭、夠瘋狂、夠惡搞的作品中，突然間插入了這么一部帶有強(qiáng)烈的悲劇色彩的正劇，當(dāng)時(shí)都沒有人能接受，但是日子久了，星迷們就都開始競(jìng)相膜拜了。三、周星馳影片的特征1、無(wú)厘頭周星馳把無(wú)厘頭語(yǔ)言和行為引入到他的電影中，成為他的一種極其重要的表現(xiàn)元素，并將其發(fā)揮得淋漓盡致。無(wú)厘頭電影由此聲明大振，在港臺(tái)和大陸甚至東南亞刮起了一陣陣周星馳旋風(fēng)，引起了很的大的反響。無(wú)厘頭喜劇電影的特征：（1）、對(duì)傳統(tǒng)文化的顛覆與批判，充分體現(xiàn)這一特點(diǎn)的影片非周星馳的《大話西游》莫屬；（2）、嬉戲、調(diào)侃、玩世不恭表象下的事物本質(zhì)，反諷和模仿手法的運(yùn)用反映了在文化轉(zhuǎn)折時(shí)期，人們價(jià)值取向的變化；（3）、集體潛意識(shí)的迎合，無(wú)厘頭喜劇電影迎合了香港人集體潛意識(shí)中反嚴(yán)肅、反凝重、反深刻，追求隨意性、通俗性、世俗性的文化傾向，滿足了不同職業(yè)、不同欣賞層次人群的觀影要求。2、歷史厚重感的消解周星馳電影的這個(gè)特點(diǎn)，源自于香港人對(duì)于歷史的虛無(wú)意識(shí)。香港由于有著一百五十余年的殖民歷史，因此也形成了其特殊的 殖民地文化 ，使得香港人變得沒有了歸屬感。例如：《鹿鼎記》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》3、 拒絕崇高在周的電影中那些崇高的東西常常被巧妙的化解，以一種低俗的面貌出現(xiàn)。例如：《九品芝麻官》、《鹿鼎記》周星馳的十大經(jīng)典影片形象1990《賭圣》阿星 顛覆英雄 1991《逃學(xué)威龍》周星星 顛覆師生關(guān)系1992《審死官》宋士杰 顛覆正義 1992《鹿鼎記》韋小寶 真實(shí)的市井小混混1992《武狀元蘇乞兒》蘇乞兒 顛覆名利 1993《唐伯虎點(diǎn)秋香》唐伯虎 顛覆才子佳人1994《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》凌凌漆 悲劇英雄 1995《大話西游》至尊寶 解構(gòu)愛情1996《食神》史蒂夫周 世態(tài)炎涼 1999《喜劇之王》尹天仇 另類自傳第十一章 中外美術(shù)片第一節(jié)：美國(guó)動(dòng)畫賞析一、美國(guó)動(dòng)畫片的發(fā)展史（一）、1907～1937年 開創(chuàng)階段1907年，第一部動(dòng)畫片《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》由美國(guó)人布萊克頓拍攝完成，美國(guó)動(dòng)畫片史正式開始。1928年，迪斯尼和他終身的助手伊瓦克斯合作創(chuàng)造了后來(lái)聞名世界的 米老鼠 的卡通形象。（二）、1937～1949年 發(fā)展時(shí)期1937年，迪斯尼公司推出了《白雪公主》，這在美國(guó)動(dòng)畫片史上是個(gè)史無(wú)前例的創(chuàng)舉，繼而推出《木偶奇遇記》、《幻想曲》、《小鹿班比》等動(dòng)畫長(zhǎng)片。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，迪斯尼公司停止了動(dòng)畫長(zhǎng)片的拍攝，直到40年代末期才恢復(fù)過(guò)來(lái)。（三）、1950 1966年 第一次繁榮期這個(gè)時(shí)期，迪斯尼公司幾乎每年都推出一部經(jīng)典動(dòng)畫片，如《仙履奇緣》、《愛麗斯夢(mèng)游仙境》、《睡美人》等。其他動(dòng)畫制作公司在迪斯尼公司的排擠之下紛紛關(guān)門停業(yè)，迪斯尼公司成為動(dòng)畫電影業(yè)的霸主。（四）、1967～1988年 蟄伏期1966年12月15日，華特 迪斯尼去世，迪斯尼公司陷入了困境，美國(guó)動(dòng)畫業(yè)也進(jìn)入蕭條時(shí)期。此時(shí)，電視動(dòng)畫逐漸發(fā)展起來(lái)，漢納和芭芭拉是電視動(dòng)畫的代表人物，他們創(chuàng)作了電視系列片《貓和老鼠》、《辛普森一家》等。（五）、1989年至今 第二次繁榮期迪斯尼公司推出了《小美人魚》，獲得了極大成功，標(biāo)志著美國(guó)動(dòng)畫片又一次進(jìn)入繁榮時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的代表作品很多，如創(chuàng)造了票房奇跡的《獅子王》、第一部全電腦制作的動(dòng)畫片《玩具總動(dòng)員》以及可以亂真的《恐龍》等。20世紀(jì)90年代末期，各大制片公司紛紛涉足動(dòng)畫界，使這一時(shí)期的美國(guó)動(dòng)畫異彩紛呈。二、迪士尼動(dòng)畫公司迪士尼全稱為The Walt Disney Company，取名自其創(chuàng)始人華特 迪士尼，成立于1923年，總部設(shè)在美國(guó)加利福尼亞伯班克。1、迪士尼其人美國(guó)動(dòng)畫片制作家、演出主持人和電影制片人，1901年12月5日生于美國(guó)伊利諾伊州的芝加哥。他以創(chuàng)作卡通人物米老鼠和唐老鴨聞名。他與哥哥羅伊 迪士尼（Roy Oliver Disney）創(chuàng)辦迪士尼兄弟動(dòng)畫制作公司。2、迪士尼動(dòng)畫迪士尼的動(dòng)畫電影可以劃分為迪士尼手繪經(jīng)典動(dòng)畫(CLASSICS)、迪士尼真人動(dòng)畫(Live Action with Animation)、迪士尼計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(3D Computer Animation)、迪士尼模型動(dòng)畫(Claymation Animation)、迪士尼電影版卡通(Movietoons Animation)和迪士尼錄像帶首映(Video Premiere)等類型。迪士尼動(dòng)畫之最:（1）世界上第一部全部對(duì)白動(dòng)畫片 1928年迪士尼繪制的動(dòng)畫片《蒸汽船威利》。這部動(dòng)畫片于1928年11月18日在紐約首映，也是第一次向觀眾介紹米老鼠這一著名動(dòng)畫人物。（2）第一部寬銀幕動(dòng)畫片 1955年制作的《小姐與流氓》(Lady and the Tramp)。（3）第一部使用動(dòng)畫攝制機(jī)拍攝的動(dòng)畫片 1940年迪士尼攝制的影片《幻想曲》（4）美國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片 1937年迪士尼制作的《白雪公主》(Snow White and the Seven Dwafts)。（5）花錢最多的動(dòng)畫片 1981年迪士尼制片廠拍攝的《狐貍和獵狗》（6）著名動(dòng)畫角色唐老鴨第一次登上銀幕 1934年的動(dòng)畫片《三只聰明的小雞》。（7）最受歡迎的動(dòng)畫角色 米老鼠3、迪士尼動(dòng)畫之影片介紹（1）《白雪公主和七個(gè)小矮人》(1937)它已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝作品的范疇，發(fā)展成為善與惡、美與丑道德規(guī)范的代名詞。（2）《美女與野獸》 (1991)這部動(dòng)畫曾獲得奧斯卡最佳配樂(lè)獎(jiǎng)，主題來(lái)自格林童話的寓言故事。奧斯卡金像配樂(lè)大師阿倫 曼肯(Alan Menken)為音樂(lè)總監(jiān)，歌壇天后席琳 狄翁(Celine Dion)借力一炮而紅。（3）《獅子王》 (1994)靈感來(lái)自莎士比亞名劇《哈姆雷特》，影片通過(guò)描述小獅王辛巴的成長(zhǎng)，探討愛、責(zé)任和生命意義等嚴(yán)肅主題。其主題曲：《Can you feel the love tonight》也是膾炙人口。（4）《花木蘭》Mulan (1998)這部取材自中國(guó)著名民間傳說(shuō)的動(dòng)畫電影是迪士尼推出的第36部經(jīng)典動(dòng)畫，把我們耳熟能詳?shù)慕韼接⒋?花木蘭 介紹到全世界。4、皮克斯動(dòng)畫工廠（1）簡(jiǎn)要介紹（2）動(dòng)畫長(zhǎng)片皮克斯的動(dòng)畫長(zhǎng)片都采取了迪士尼發(fā)行，皮克斯制作的方式進(jìn)行。1995年 玩具總動(dòng)員（Toy Story）1998年 蟲蟲危機(jī)（A Bug s Life）1999年 玩具總動(dòng)員2（Toy Story 2），歷史上第一部完全數(shù)字化的電影，也是第一部續(xù)集收入超過(guò)第一集的動(dòng)畫電影。2001年 怪獸電力公司（Monsters, Inc.） 2003年 海底總動(dòng)員 （Finding Nemo）2004年 超人總動(dòng)員 2007年 料理鼠王（Ratatouille）2008年 機(jī)器人總動(dòng)員（Wall-E） 2009年 飛屋環(huán)游記（Up）2010年 玩具總動(dòng)員3夢(mèng)工廠1、簡(jiǎn)介公司始建于1994年10月，三位創(chuàng)始人分別是史蒂文 斯皮爾伯格，杰弗瑞 卡森伯格和大衛(wèi) 格芬。 夢(mèng)工廠的產(chǎn)品包括電影、動(dòng)畫片、電視節(jié)目、家庭視頻娛樂(lè)、唱片、書籍、玩具和消費(fèi)產(chǎn)品。2、動(dòng)畫方面夢(mèng)工廠是唯一能與迪士尼抗衡的電影公司。制作的動(dòng)畫包括《埃及王子》，《怪物史萊克Shrek》、《馬達(dá)加斯加》、《小雞快跑》等。1998年，夢(mèng)工場(chǎng)創(chuàng)作的如夢(mèng)如幻氣勢(shì)磅礴的《埃及王子》技驚四座 ，粘土動(dòng)畫片《小雞快跑》等佳作讓夢(mèng)工場(chǎng)沖破了迪斯尼一家獨(dú)大的局面。3、作品埃及王子 The Prince of Egypt (1998) 小雞快跑 Chicken Run (2000)怪物史萊克 Shrek (2001) 馬達(dá)加斯加 功夫熊貓 (2008)怪獸大戰(zhàn)外星人三、美國(guó)動(dòng)畫片的主題1強(qiáng)調(diào)教育，必須遵守公認(rèn)的社會(huì)準(zhǔn)則和道德規(guī)范2 邪不能壓正，正義和善良永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝邪惡和貪婪常見模式 神跡、智慧、堅(jiān)韌和勇敢、全體動(dòng)員。3、長(zhǎng)于獵奇而對(duì)文化內(nèi)涵有所忽略與自身文化和觀念相抵觸的地方都會(huì)毫不猶豫拋棄原作的精神、思想及其文化的內(nèi)涵。四、美國(guó)動(dòng)畫片的結(jié)構(gòu)1、歌舞劇結(jié)構(gòu) 載歌載舞的歌舞劇方式在最大限度上保證了影片的娛樂(lè)性。2、搞笑貫穿人物 3 大團(tuán)圓 結(jié)局五、美國(guó)動(dòng)畫片的表現(xiàn)形式（一）、人物造型符號(hào)化1、人物性格直接表現(xiàn)在造型上 2、審美觀念的改變對(duì)動(dòng)畫造型的影響 3、總體來(lái)說(shuō)，在造型上走的還是 甜美 路線（ 二）、回避視覺上的暴力刺激 （三）、愛情貴族化第二節(jié)：日本動(dòng)畫動(dòng)畫風(fēng)格特征與美國(guó)動(dòng)畫不盡相同 日本動(dòng)畫以對(duì)比鮮明的畫面，個(gè)性化、多姿多采的圖像以及鮮明的角色性格為特色。故事通常有著各種不同的故事背景，針對(duì)較大范圍的觀眾群。日本動(dòng)畫的傳播手法包括電視播送，依靠諸如DVD之類的媒介分發(fā)或者結(jié)合到電子游戲之內(nèi)。一、日本動(dòng)漫的歷史日本動(dòng)漫的歷史1、戰(zhàn)前草創(chuàng)期：這段時(shí)期的前期主要是以世界名著為題材，而后期則由于日本軍國(guó)主義猖獗，因此動(dòng)畫題材不離宣傳、夸耀日本軍國(guó)主義的路線，如1942年的《海之神兵》即為此類。但是這也造成了戰(zhàn)斗、爆炸畫技的進(jìn)步，這也是今日日本動(dòng)畫最引以為傲的技術(shù)。1925年前后，由金井吉郎、山本大藤延郎和村田安茨創(chuàng)始日本動(dòng)畫。2、戰(zhàn)后探索期：鑒于戰(zhàn)爭(zhēng)的教訓(xùn)，開始將反戰(zhàn)題材用在動(dòng)畫上。這種題材影響深遠(yuǎn)，直到現(xiàn)在還頗為流行。像1968年《太陽(yáng)王子大冒險(xiǎn)》就是一個(gè)成功的例子，而成為后來(lái)高水準(zhǔn)動(dòng)畫的基礎(chǔ)。3、題材確定期(1974-1982 第一次動(dòng)畫熱爆發(fā))：這個(gè)時(shí)期確定了動(dòng)畫和卡通的分野?！队钪鎽?zhàn)艦大和號(hào)》是日本動(dòng)畫史上第一部超級(jí)劇情片，由松本零士負(fù)責(zé)腳本及人物。該片在電視上播出后，造成 松本零士旋風(fēng) 。繼松本零士后，由富野由悠季原作小說(shuō)改編成《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士》在1979年開始上演，由于劇情結(jié)構(gòu)復(fù)雜而嚴(yán)密，受到動(dòng)畫迷熱烈的支持。4、突破期（1982－1987 第二次動(dòng)畫熱爆發(fā)）：該時(shí)期由于人們追求視覺享受成為風(fēng)潮，因此動(dòng)畫畫技力求突破。此時(shí)期之畫技突破有《超時(shí)空要塞》創(chuàng)新的視點(diǎn)快速移動(dòng)效果，造成極佳的動(dòng)感。精細(xì)寫實(shí)的背景 《天空之城》、《風(fēng)之谷》強(qiáng)調(diào)反光，明暗對(duì)比 《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士Z》日本動(dòng)畫發(fā)展至本時(shí)期結(jié)束時(shí)(1987年)，劇情、內(nèi)容、畫技皆已達(dá)到極高的水準(zhǔn)。5、路線分化期（1987－1993 成熟期）：動(dòng)畫進(jìn)入成熟期后，出現(xiàn)數(shù)部佳片：如《古靈精怪》、電影《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士GUNDAM-逆襲》及《王立宇宙軍》、日本電視史上第一部以高中生以上為主要對(duì)象的文藝動(dòng)畫連續(xù)劇《相聚一刻》等。另外還有《天空戰(zhàn)記》、《機(jī)動(dòng)警察》等多部佳作。6、風(fēng)格創(chuàng)新期--自1993年到現(xiàn)在在畫技、制作手法、構(gòu)思設(shè)計(jì)方面都日趨成熟的日本動(dòng)畫，開始追求風(fēng)格上的創(chuàng)新，試圖突破原有的模式，以完善的技巧，加上超越時(shí)空的構(gòu)思，帶給觀眾全新的感官?zèng)_擊。今天，人類對(duì)自身的思考也逐漸深刻，而同時(shí)日本的動(dòng)畫也開始越來(lái)越關(guān)注貼近現(xiàn)實(shí)與心理方面的剖析，由原本普遍愛與友情的主題轉(zhuǎn)為更加人性的刻畫。電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(Ghost In The Shell)完全摒棄以往動(dòng)畫明快輕松的風(fēng)格，陰郁壓抑，冷酷帶有對(duì)命運(yùn)的困惑，與人類雖然身處高科技社會(huì)，但卻無(wú)法擺脫不安的未來(lái)的彷徨與孤獨(dú)相呼應(yīng)。由庵野秀明監(jiān)制的電視《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》則選擇與以往的熱血主角們完全不同的個(gè)性自閉少年真嗣為主人公，通過(guò)真嗣夢(mèng)想被愛又害怕背叛而在自己與他人之間筑起屏障種種矛盾與孤寂的心情，從某種程度上來(lái)說(shuō)也是現(xiàn)代人心理的折射。在1983年時(shí)，日本動(dòng)畫市場(chǎng)上出現(xiàn)了世界上第一部 Original Video Animation (簡(jiǎn)稱OVA)-《DALLOS（宇宙戰(zhàn)爭(zhēng)）》，為動(dòng)畫在電影、電視市場(chǎng)外，開辟了一個(gè)新市場(chǎng)--錄影帶市場(chǎng)，現(xiàn)已成為動(dòng)畫的重要市場(chǎng)。為什么動(dòng)畫會(huì)受到高年齡層(中學(xué)生以上)的歡迎？主要是因?yàn)槠鋬?nèi)容意義深刻，在表面的故事背后，都藏著這部動(dòng)畫的主題，發(fā)人深省。動(dòng)畫的內(nèi)容不都是嚴(yán)肅的，也有在嚴(yán)肅題材中加入幽默成分的。這類動(dòng)畫中最有名的就是《福星小子》系列。另外還有清新的文藝劇，活潑的校園劇等其他內(nèi)容。在內(nèi)容方面目前日本動(dòng)畫是獨(dú)步全球的。所以日本動(dòng)畫早已打入美國(guó)市場(chǎng)，并頗受好評(píng)。二、日本動(dòng)畫體裁分類1、戰(zhàn)爭(zhēng) 戰(zhàn)爭(zhēng)類動(dòng)畫占了很大的比重。著名的有《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》系列、《超時(shí)空要塞》系列、《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士EVA》。2、機(jī)器人 機(jī)器人是科幻的主要題材。作品有《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》系列、《超時(shí)空要塞》系列、《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士EVA》、《全金屬狂潮》系列。3、戰(zhàn)斗與決斗 戰(zhàn)斗是日本動(dòng)畫一般不可缺少的。其戰(zhàn)斗也不一定是打斗，有的主題是下棋、賽車、四驅(qū)車、籃球、棒球等。最主要有《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》系列、《超時(shí)空要塞》系列、《火影忍者》、《死神》、《海賊王》、《游戲王》系列、《鋼之煉金術(shù)師》等。4、美少女 可愛的美少女是吸引觀眾或讀者的元素之一，大多數(shù)的動(dòng)漫畫中美少女都是重要的角色。相關(guān)作品有《NANA》、《灼眼的夏娜》、《櫻花大戰(zhàn)》、《魔法少女奈葉》、《十字架與吸血鬼》、《魔法美少女》、《神無(wú)月的巫女》、《犬夜叉》、《薔薇少女》。5、美少年 帥氣的美少男是非常吸引人的，許多女孩子就是因?yàn)橐徊縿?dòng)畫片的男主角很帥而喜歡上了這個(gè)動(dòng)漫。作品有《吸血鬼騎士》、《惡靈獵人》、《名偵探柯南》、《櫻蘭高校》、《愛麗絲學(xué)園》、《網(wǎng)球王子》、《夏日的陽(yáng)光》、《驅(qū)魔少年》等。6、忍者 忍者是十分神秘的職業(yè)。忍者十分機(jī)敏。在許多游戲中都有忍者。關(guān)于忍者的著名動(dòng)畫片是《烈火之炎》、《火影忍者》、《忍者亂太郎》。7、校園 校園生活具有青春的活力，是純真友誼的體現(xiàn)。作品有《網(wǎng)球王子》、《灌籃高手》、《下級(jí)生》、《浪漫追星社》等。三、日本20世紀(jì)的動(dòng)漫四、日本動(dòng)畫大師（一）、手塚治蟲 日本動(dòng)漫之父1、題材多樣性 童話 《森林大帝》科學(xué)幻想 《鐵臂阿童木》 民間傳奇 《火鳥》音樂(lè)動(dòng)畫 《展覽會(huì)的畫》 神魔喜劇 《孫悟空大冒險(xiǎn)》推理驚悚 《黑杰克》（《怪醫(yī)秦博士》） 知識(shí)故事 《陽(yáng)光之樹》 宗教故事 《佛陀》2、首創(chuàng)性電視動(dòng)畫 《鐵臂阿童木》少女動(dòng)畫 《寶馬王子》戲說(shuō)動(dòng)畫 《孫悟空大冒險(xiǎn)》（二）、宮崎駿著名動(dòng)畫片導(dǎo)演，1941年1月5日生于東京。宮崎駿在全球動(dòng)畫界具有無(wú)可替代的地位，迪斯尼稱其為 動(dòng)畫界的黑澤明 ，獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。宮崎駿可以說(shuō)是日本動(dòng)畫界的一個(gè)傳奇，他是第一位將動(dòng)畫上升到人文高度的思想者，同時(shí)也是日本動(dòng)畫家中承前啟后的精神支柱人物。宮崎駿的動(dòng)畫片是能夠和迪斯尼 、夢(mèng)工廠共分天下的一支重要的東方力量。宮崎駿的每部作品，題材雖然不同，但卻將夢(mèng)想、環(huán)保、人生、生存這些令人反思的主題融合其中。他這份執(zhí)著，不單令全球人產(chǎn)生共鳴，更受到全世界所重視。(一）主要作品1、天空之城 (天空の城ラピュタ)(1986) 2、龍貓 (となりのトトロ)(1988)3、魔女宅急便 (魔女の宅急便)(1989) 4、紅豬 (紅の豚) (1992)5、幽靈公主 (もののけ姫) (1997) 6、千與千尋 (千と千尋の神隠し)(2001)7、哈爾的移動(dòng)城堡 (ハウルの動(dòng)く城) (2004)(二）作品主題積極向上、堅(jiān)韌勇敢、犧牲奉獻(xiàn) 精神勝利法 理想主義和浪漫主義作品人物 古典英雄 凡人英雄（三）作品風(fēng)格： 溫馨懷舊（四）愛情觀：傳統(tǒng)、古老 宗教式的苦行和奉獻(xiàn) 沉默的愛五、日本動(dòng)畫特點(diǎn)1、分眾化（一）低齡動(dòng)畫： 《聰明的一休》、《櫻桃小丸子》等（二）少年動(dòng)畫： 《柯南》、《灌籃高手》等（三）少女動(dòng)畫《美少女戰(zhàn)士》、《櫻蘭高校公關(guān)部 》等（四）青年動(dòng)畫： 《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》、《天國(guó)之門》等（五）女性動(dòng)畫：（六）成人動(dòng)畫：2、類型化（一）仿真劇情片：（二）懸念推理片：《金田一少年事件簿》、《真夜中之偵探》（三）動(dòng)作片： 《足球小將》、《暗夜傷追人》等（四）科幻與魔幻片：《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士》、《福音戰(zhàn)士》等（五）色情片3、個(gè)性化4、發(fā)行渠道多樣化 劇場(chǎng)電影、系列電視、OVA第三節(jié)：中國(guó)動(dòng)畫賞析一、中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展概況1、建國(guó)前 早期探索期中國(guó)動(dòng)畫的起源，就必須提到萬(wàn)氏四兄弟(萬(wàn)古蟾、萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)超塵、萬(wàn)滌寰) ，他們可謂中國(guó)動(dòng)畫片的鼻祖。他們于1926年攝制了中國(guó)第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》，揭開了中國(guó)動(dòng)畫史的一頁(yè)。1935年，萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的我國(guó)首部有聲動(dòng)畫片《駱駝獻(xiàn)舞》上映。1941年，受到美國(guó)動(dòng)畫《白雪公主》影響，制作了中國(guó)第一部大型動(dòng)畫《鐵扇公主》，標(biāo)志中國(guó)當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫水平接近世界的領(lǐng)先水平。2、建國(guó)初期 蓬勃發(fā)展期（建國(guó)到1965年）在建國(guó)至1956年之間，攝制了一批優(yōu)秀影片，如動(dòng)畫片《驕傲的將軍》、木偶片《神筆》等。在技術(shù)方面也有可喜的成就: 1953年拍攝了第一部彩色木偶片《小小英雄》1957年上海美術(shù)電影制片廠建立，美術(shù)片的藝術(shù)特點(diǎn)得到充分發(fā)揮，民族風(fēng)格更為成熟和完美，拍出了一批至今依然是中國(guó)美術(shù)電影歷史上最優(yōu)秀的作品，在國(guó)內(nèi)外聲譽(yù)鵲起。1958年中國(guó)動(dòng)畫人研制了中國(guó)第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，為中國(guó)動(dòng)畫增添一個(gè)新品種且富有鮮明的民間藝術(shù)特色。1960年創(chuàng)造了水墨動(dòng)畫片，把典雅的中國(guó)水墨畫與動(dòng)畫電影相結(jié)合，形成了最有中國(guó)特色的藝術(shù)風(fēng)格。它們以優(yōu)美的畫面和詩(shī)的意境，使動(dòng)畫藝術(shù)進(jìn)入更高的審美境界，令人耳目一新，是動(dòng)畫史上的一個(gè)創(chuàng)舉，它的成就在國(guó)內(nèi)外引人矚目?！缎◎蝌秸覌寢尅泛汀赌恋选愤@兩部影片因此獲得極大成功。1961年至1964年拍攝的大型動(dòng)畫片《大鬧天宮》(上、下集共120分鐘)，是這一時(shí)期重大作品之一，在世界上產(chǎn)生廣泛影響。3、文化大革命時(shí)期（1966年到1977年）4、改革開放后 緩慢發(fā)展期（1978年至1998年）中國(guó)的動(dòng)畫人秉承以往的 民族風(fēng)格 的道路，在題材內(nèi)容、藝術(shù)形式和制作技巧等方面進(jìn)行新的開拓，并取得可喜的成績(jī)。1979年為慶祝建國(guó)三十周年而攝制的《哪吒鬧?！?，是一部寬銀幕動(dòng)畫長(zhǎng)片，在國(guó)外深受歡迎，民族風(fēng)格在它的身上得到了很好的延續(xù)。動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》是一部精彩的作品，篇幅雖短，寓意深刻，是發(fā)展民族風(fēng)格的一次新的嘗試。這一時(shí)期的剪紙片在美術(shù)形式上豐富多彩?！赌瞎壬繁憩F(xiàn)了漢代的藝術(shù)風(fēng)格、格調(diào)古雅?！逗镒訐圃隆肥辜艏埰煨彤a(chǎn)生茸茸的質(zhì)感，創(chuàng)造了一種新的形式。為了解決電視對(duì)動(dòng)畫片的需求，我國(guó)于1984年開始致力攝制系列動(dòng)畫片。十三集的剪紙片《葫蘆兄弟》（1986~1987年制作），表現(xiàn)一個(gè)荒誕有趣的民間故事。十三集的動(dòng)畫片《邋遢大王奇遇記》是一個(gè)較有想象力的長(zhǎng)篇童話。1983年的《天書奇譚》、1984~1987年的《黑貓警長(zhǎng)》、1989~1992年的《舒克和貝塔》等都是非常精彩的動(dòng)畫。5、建國(guó)50周年后 探索嘗試期（從1999年至今）為重振國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫，上海美影廠歷時(shí)四年攝制了動(dòng)畫片《寶蓮燈》， 在畫面、人物造型上都精心設(shè)計(jì)，音樂(lè)制作極為考究，同時(shí)現(xiàn)代高科技運(yùn)用也為影片增色不少，給人以耳目一新之感，獲得了觀眾的好評(píng)。1999年中國(guó)制作的大型長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫛段饔斡洝芬部梢运闶菄L試之一。2005年中國(guó)第一部原創(chuàng)三維動(dòng)畫《魔比斯環(huán)》在全國(guó)電影院上映，這是一部完全由電腦CG技術(shù)制作完成的動(dòng)畫片，是中國(guó)首部從內(nèi)容風(fēng)格、制作技術(shù)到市場(chǎng)運(yùn)作都完全與國(guó)際接軌的三維動(dòng)畫電影，由深圳環(huán)球數(shù)碼公司出品?！缎茇埧倓?dòng)員》是由中、德兩國(guó)合拍的3D動(dòng)畫電影，講述了大熊貓潘迪帶領(lǐng)族群不畏艱難、走出險(xiǎn)境的故事。該片耗資3.5億元人民幣，是目前中國(guó)電影史上最大投資的動(dòng)畫電影。第四節(jié) 動(dòng)畫發(fā)展歷程一、探索階段歐美動(dòng)畫影片的出現(xiàn)：1900年，在愛迪生實(shí)驗(yàn)室工作的英國(guó)移民斯圖爾特 勃萊克頓(James Stuart Blackton)用粉筆素描雪茄和瓶子，拍攝了被稱為 把戲電影 （trick film）的《奇幻的圖畫》（The Enchanted Drawing）。二、行業(yè)形成階段1、彩色動(dòng)畫的出現(xiàn)美國(guó)的動(dòng)畫家溫瑟 麥凱（Winsor Mccay）為美國(guó)動(dòng)畫行業(yè)的形成發(fā)揮了重要推動(dòng)作用。1911年，做出他的第一部動(dòng)畫片《小尼莫》（LITTLE NEMO），也是世界上第一部彩色動(dòng)畫片，動(dòng)畫從此有了顏色。2、彩色動(dòng)畫的出現(xiàn)麥凱不但是動(dòng)畫情節(jié)設(shè)計(jì)的開創(chuàng)者，也是第一個(gè)提出 Full Animation 概念的人，即每秒 24 幀的動(dòng)畫制作手法。三、行業(yè)發(fā)展階段1、賽璐珞片的廣泛應(yīng)用1915年美國(guó)人埃爾 赫德(Earl Hurd)發(fā)明了以賽璐珞片取代以往動(dòng)畫紙，從而形成了 傳統(tǒng)動(dòng)畫 的經(jīng)典制作方法，大大地促進(jìn)了動(dòng)畫片的制作。2、電影銷售方式的出現(xiàn)美國(guó)開始了震撼世界的動(dòng)畫發(fā)展黃金時(shí)代，其中最有代表性和輝煌業(yè)績(jī)的當(dāng)屬華爾特 迪士尼制片廠。迪士尼公司的發(fā)展，使動(dòng)畫成為舉世矚目的商業(yè)影視藝術(shù)行業(yè)，也改寫了動(dòng)畫的歷史地位，是動(dòng)畫商業(yè)發(fā)展的里程碑。1928年，迪士尼創(chuàng)作出了第一部以米老鼠為主角的有聲動(dòng)畫《威利汽船》；1932年推出第一部綜藝彩色體卡通《花與樹》(Flowers and Tree)，也是第一部獲得奧斯卡動(dòng)畫短片獎(jiǎng)的影片。談到迪士尼，不能不提他的合作拍檔 原畫師烏伯伊瓦克斯(Ub Iwerks)。迪士尼本身是個(gè)高明的說(shuō)故事專家和寓言家，伊瓦克斯則是杰出的藝術(shù)家、動(dòng)畫家和技術(shù)專家。迪斯尼在1928年推出的米老鼠，其造型就是出自烏伯伊瓦克斯之手。迪士尼動(dòng)畫公司被全世界公認(rèn)為動(dòng)畫史上最具成就的動(dòng)畫生產(chǎn)基地。在動(dòng)畫片制作中，幾乎每項(xiàng)技術(shù)發(fā)明都印著迪士尼的名字，迪士尼動(dòng)畫影片的標(biāo)準(zhǔn)也基本成為當(dāng)時(shí)衡量動(dòng)畫影片質(zhì)量?jī)?yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。四、行業(yè)成熟階段1937年，迪士尼制作的《白雪公主》是世界上第一部彩色動(dòng)畫卡通長(zhǎng)片。影片完善的藝術(shù)性，精良的制作效果，令觀眾驚嘆，轟動(dòng)國(guó)際影壇。這種具有長(zhǎng)篇?jiǎng)∏榈挠霸簞?dòng)畫出現(xiàn)，逐漸成為動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中的 主流動(dòng)畫 ，也標(biāo)志著動(dòng)畫技術(shù)與藝術(shù)達(dá)到了高度完美統(tǒng)一，進(jìn)入了行業(yè)成熟階段。五、數(shù)字技術(shù)帶來(lái)動(dòng)畫的復(fù)興1995年，Pixar工作室制作了第一部三維動(dòng)畫長(zhǎng)片《玩具總動(dòng)員》（Toy Story），十多年來(lái)，美國(guó)生產(chǎn)的《蟲蟲特工隊(duì)》（A Bug s Life）、《冰河世紀(jì)》（Ice Age）、《怪物史萊克》（Shrek）、《海底總動(dòng)員》（Finding Nemo）、《超人特攻隊(duì)》（The Incredibles）等都取得了空前的商業(yè)成功。電視劇解析電視劇題材的分類標(biāo)準(zhǔn)軍旅題材 都市題材 農(nóng)村題材 涉案題材 宮廷題材 歷史題材 重大題材家庭倫理劇家庭倫理劇是一種以反映社會(huì)倫理、道德問(wèn)題為其主要內(nèi)容的通俗劇，具有較強(qiáng)的世俗性和大眾性。由它們構(gòu)成的故事，最容易引起大眾的關(guān)注和認(rèn)同。以廣闊的社會(huì)為背景，以家庭為基本的表現(xiàn)對(duì)象，通過(guò)家庭中發(fā)生的各種事件，探討愛情，婚姻，孝道等倫理道德問(wèn)題，通過(guò)個(gè)體家庭的倫理道德映射國(guó)家社會(huì)的道德價(jià)值，以達(dá)到提升整個(gè)社會(huì)倫理道德的目的。由于中國(guó)濃厚而又根深蒂固的倫理本位文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)家庭倫理一直是中國(guó)影視作品中的傳統(tǒng)主題?，F(xiàn)狀家庭倫理劇的故事走了青春偶像劇的路線，喜劇性的情節(jié)再加上極具特色的臺(tái)詞，還真是賺足了觀眾的眼球。特點(diǎn)家庭倫理劇走俏熒屏，其實(shí)反映了觀眾希望借助多彩熒屏觀照現(xiàn)實(shí)生活、觀察時(shí)代發(fā)展的客觀現(xiàn)實(shí)需求，也部分反映了觀眾通過(guò)熒屏觀照人生，并反省自身的內(nèi)在精神需求。涉及高房?jī)r(jià)、房奴等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的《蝸居》、詮釋 幸福的真諦是什么 的《老大的幸福》、關(guān)注新時(shí)代婆媳關(guān)系的《媳婦的美好時(shí)代》、《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》聚焦于家庭與婚姻問(wèn)題等。作為一種大眾文化形式，家庭倫理劇總是賦予觀眾一定的文化導(dǎo)向和心理預(yù)期?！断眿D的美好時(shí)代》在輕松溫馨的氣氛中獨(dú)辟蹊徑，化解了婆媳之間這一困擾家庭的千古難題;《老大的幸?！吠ㄟ^(guò)充滿悲喜色彩的家庭故事詮釋了幸福的內(nèi)涵，同時(shí)也飽含著批判現(xiàn)實(shí)的意義；《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》對(duì)現(xiàn)代都市中男女對(duì)理想的夫妻關(guān)系、純凈的人類情感、健康快樂(lè)的人生進(jìn)行不懈的探索和追求，真實(shí)地反映出當(dāng)下轉(zhuǎn)型期社會(huì)所暴露出的種種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。表現(xiàn)為理想主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的融合，除了給我們營(yíng)造了多個(gè)完美的生活情境外，從小人物、小事件入手，營(yíng)造出了輕松、寫意、幽默的氛圍。在《媳婦的美好時(shí)代》、《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》等劇中，輕松的表達(dá)和俏皮的對(duì)話既能使人們暫時(shí)忘卻煩惱、減輕壓力，又是茶余飯后的消遣，工作間隙的談資。表達(dá)方式不盡相同，但最終的視角都凝聚在了人文精神上，回歸到了人文關(guān)懷上，與觀眾共鳴，給予觀眾以精神依托。中國(guó)家庭倫理劇呈現(xiàn)新趨勢(shì)催淚彈苦情戲OUT了和過(guò)去相比，現(xiàn)在的倫理劇不再讓觀眾眼淚成河，而是改走輕喜劇路線，在人物塑造和臺(tái)詞上狠下工夫，越來(lái)越多的年輕觀眾在下班之后，都寧愿選擇這種輕松幽默的家庭輕喜劇，劉雪華式的催淚彈，抑或《藍(lán)色生死戀》的苦情戲，早就OUT了！女強(qiáng)男弱 煮夫 走俏了自《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》推出的 陰盛陽(yáng)衰 、 女強(qiáng)男弱 的角色模式以及 夫聯(lián) 、 婦解 等詞匯之后，倫理劇越來(lái)越凸顯女人的分量，男人則越來(lái)越 卑微 。婆媳矛盾中婆婆 平反 了在國(guó)內(nèi)以往的倫理劇中， 婆婆 永遠(yuǎn)是一張臭臉，想著方法折磨兒媳的狠角色。不過(guò)，最近的倫理劇已經(jīng)開始為 婆婆 們平反了?！断眿D的美好時(shí)代》解析該劇以其質(zhì)樸的真實(shí)性規(guī)避了生活中的悲苦，將苦日子、苦命人與幸福、快樂(lè)的家庭喜結(jié)連理似的聯(lián)系起來(lái)，為觀眾帶來(lái)一片歡聲笑語(yǔ)。對(duì)婆媳關(guān)系顛覆式的表現(xiàn)，對(duì)不同時(shí)代 第三者 的展現(xiàn)，以及對(duì) 失婚 族隱性的同情和關(guān)愛，通過(guò)臺(tái)詞對(duì)家庭生活的分析以及鏡像語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)的美好，都讓觀眾在觀劇的同時(shí)，不由自主結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，為觀眾營(yíng)造和諧家庭氛圍支招。女主角毛豆豆的真誠(chéng)、善良，毛家長(zhǎng)輩的寬容、諒解，丈夫余味的理解、體貼，潘家人的淳樸、熱情， 后婆婆 無(wú)微不至的關(guān)愛，《媳婦的美好時(shí)代》讓不同文化背景的觀眾都深切感受幸福生活的美好之處，同時(shí)也覺察平凡生活的不易.《媳婦的美好時(shí)代》收視必紅的原因1、家庭難題讓人非常糾結(jié)。這樣的故事就像發(fā)生在自己的身邊，很有現(xiàn)實(shí)意義，也讓觀眾可以在里面找到屬于自己的那部分化解家庭難題的妙招。2、海青和黃海波的聯(lián)袂 吃毛豆有余味 。海清繼《雙面膠》、《王貴與安娜》、《蝸居》熱播之后，獲封 媳婦代言人 。3、關(guān)注一代人的婚姻問(wèn)題。針對(duì) 80后 青年父母家庭重組問(wèn)題，在其婚戀過(guò)程中的尷尬境地設(shè)計(jì)一系列真實(shí)又富有戲劇性的故事，揭示 后離婚時(shí)代 的種種弊病和難堪是本劇的一大亮點(diǎn)，可以讓人平和、寬容的心態(tài)對(duì)待。4、以媳婦獨(dú)特的觀點(diǎn)來(lái)看。5、喜劇讓人看的開懷大笑。為家庭倫理劇賦予喜劇的色彩，讓人不再糾結(jié)于婆婆、媳婦和小姑子之間雞毛蒜皮的矯情，更多的是可以開懷一笑，在笑中感悟生活的真諦。6、真實(shí)。很多人喜歡看《媳婦的美好時(shí)代》，是因?yàn)樗恼鎸?shí)，里面有柴米油鹽的味道?！断眿D的美好時(shí)代》人物分析毛豆豆 海清飾這個(gè)女青年，雖然不是噴血身材，但是端莊可愛；雖然不是當(dāng)代雷鋒，但是善良真摯；雖然不是王熙鳳轉(zhuǎn)世，攻于心計(jì)，但是足智多謀頭腦清楚。從三十一歲相親的大齡剩女，轉(zhuǎn)變?yōu)槟７断眿D。其中復(fù)雜的家庭關(guān)系，她處理的絕不拖泥帶水。男人大呼：如果有毛豆豆我也結(jié)婚！觀眾追捧，大贊，模范女人，毛豆豆當(dāng)如是！余味 黃海波飾演經(jīng)濟(jì)適用男是當(dāng)今適齡或大齡未婚女青年們追捧的新寵。余味出得廳堂下得廚房，他長(zhǎng)相保守一顆忠心，他平時(shí)溫柔偶爾強(qiáng)勢(shì)，他委屈自己成全家庭，他還孝順長(zhǎng)輩照顧親戚，雖然不符合傳統(tǒng)的多金帥氣白馬王子的標(biāo)準(zhǔn)，但絕對(duì)是不可錯(cuò)過(guò)的經(jīng)濟(jì)適用男.